Вазари, перечисляя тех, кого Мазаччо написал в «Освящении церкви Санта Мария дель Кармине», упоминает, что их же портреты, написанные Мазаччо, имеются также в доме Симоне Корси — несомненно, речь идет о каких-то повторениях в станковой форме фресковых портретов.
Сохранившийся памятник, который, скорее всего, принадлежит к подобному разряду произведений — «Пять знаменитых мужей» из Лувра (42х210 см) с погрудными портретами «основателей флорентийского искусства» (внизу написаны имена Джотто, Уччелло, Донателло, Антонио Манетти и Брунеллески). Доска сильно переписана. Раньше иногда она считалась работой самого Мазаччо, чаще — Учелло (в этом случае она датировалась 1450-60-х гг.), но уверенности в этом нет. Но бесспорно это — «извлечения» из фресок, хотя и в плохом состоянии. Некоторые предположили, что это — позднейшее повторении портретов из «Освещения» Мазаччо, и что т. н. «Джотто» — на самом деле автопортрет Мазаччо (эта гипотеза не была принята). Лица так сильно переписаны, что прототипы времени кватроченто опознать в них трудно, а т. н. «Учелло» — вообще не портрет, а повторение головы Ноя из фрески «Потоп» того же художника. 5 голов даны в различных поворотах и освещенными с разных сторон — они были механически собраны как фрагментарные повторения фигур из одной или нескольких фресок.
Но, заимствуя художественные качества фрески, станковый портрет обретает свой собственный стиль и художественный строй. Из всего многообразия приемов подачи портрета, какое было во фресках и алтарных картинах в это время, в станковый портрет переходит и долго сохраняется только один — профильный. На это повлияла традиция донаторского портрета, а также уже сложившийся тип позднеготического станкового портрета франко-бургундского круга. Но также ощущается и воздействие портретных изображений античных монет, медальонов и гемм. Когда родилась и ренессансная медаль, эта зависимость стала еще более заметной. Для Северной Италии это сближение было более типичным, чем для Флоренции.
Эти источники обусловили формальные особенности и смысловое значение профильного портрета. Он во многом имел мемориальный характер (как и медали и донаторские изображения). Профильная композиция, в которой доминирует линейный контур, побуждала художника к упрощению, отбору и упрощению — то есть типизации наблюдаемого взглядом. Но при этом художник получал возможность скупыми средствами рисунка передать самые приметные черты лица. В профильном портрете индивидуальное проступает через типическое, не разрушая художественную цельность. Эта каноническая устойчивость композиции в то вреям ассоциировалась с античным прототипом.
Основатель ренессансного портрета во Флоренции — Мазаччо (несохранившиеся портреты в фреске «Освящении», сохранившиеся в Капелле Бранкаччи и портреты донаторов в «Троице» — см. выше). Но о его опытах в жанре станкового портрета судить можно только по более поздним работам мастеров флорентийской школы. Так, «Мужской портрет» из Бостона (который приписывается Мазаччо), по сравнению с фресками его авторства — бедно моделирован, кажется плоским, и его острые контуры и замысловатая линия шляпы тяготеют к линеарно-декоративному стилю флорентийских портретов кругов Учелло, а не к строгому и пластичному Мазаччо. Следует все же учесть, что портрет смыт и переписан, из-за чего силуэт стал более графичным. Скорее всего, это реплика утраченного оригинала его кисти.
К этому портрету примыкают четыре других. 5 этих портретов восходят, по мнению Гращенкова, к одному общему прототипу и составляют единую стилистическую группу: погрудное изображение на нейтральном цветном фоне в строго профильной композиции, которая дополняется парапетом у нижнего края (в бостонском портрете он отсутствует, возможно — срезан). Плоскостно трактованный парапет придает профилю композиционную законченность. Он использовался для различных надписей. Художники будто нарочно избегают любой возможность дать трехмерный объем (ракурсом или светотенью), дают в профиль не только лицо, но и плечи; формы слабо проработаны и едва возвышаются. Главное выразительное средство — линия, силуэт, контур. Благодаря этой «чеканности» портрет приобретает вневременной харатер, он освобождается от изменчивости времени.
Скорее всего, это посмертные портреты (в отличие от нидерландских того периода, которые писали с живых людей): например, Маттео и Микеле Оливери в 1430-х годах были уже пожилыми людьми, то есть их портреты возможно восходят к каким-то более ранним изображениям и имеют достаточно отдленное отношение к своим оригиналам, а сходство должно быть весьма номинальным. Оба портрета могли выходить в более обширную портретную фамильную галерею, которая могла состояить из идеализированных и воображаемых портретов нескольких поколений рода Оливери. Поэтому такие портреты надо рассматривать как камерное отражение монументального жанра «знаменитых мужей», в них находил отражение культ семьи, перекликавшийся с гражданским жанром.
· Доменико Венециано (?). «Маттео Оливери». Вашингтон, Национальная галерея
· Доменико Венециано (?). «Микеле ди Маттео Оливери». Крайслер музей, Норфолк
· Мазаччо (?). Мужской портрет. Вашингтон, Национальная галерея
· Паоло Учелло (?). Мужской портрет, Шамбери, музей Бенуа-Молен, ок. 1430-35
В зависимости от абрибуции (их авторами называют Мазаччо, Учелло, Доменико Венециано, Доменико де Бартоло, и ранний Пьеро делла Франческа) эти пять портретов датируют периодом между 1430—1550 годами. Так как они образуют очевидное стилевое единство, разумно предполоожить, что налицо сложившаяся художественная традиция, и эти 5 работ — случайно уцелевшие образцы большой группы портретов, выходивших из флорентийских мастерских, возможно, многие семьи собирали подобные фамильные галереи, созданные по одному типу.
Они, конечно, были исполнены разными авторами, но их точная датировка и атрибуция неразрешимы, и причины этому есть: во Флореции станковый портрет не принадлежал к числу ведущих жанров, и его исполнение не рассматривалось художниками и заказчиками как ответственная творческая задача (равная созданию фрески или алтарной композиции). Станковый портрет воспринимался лишь как средство повтора изображения в монументальной живописи, в нем видели реплику, напоминание о ней, и создавался он часто не мастером, а помощником, причем не сразу, а спустя некоторое время после создания образа в фреске (на память семье, возможно, уже после смерти модели). Иногда на них указаны имена моделей, но авторских подписей нет. Обезличенная манера исполнения не дает опознать руку художника, а плохое состояние живописи затрудняет атрибуцию еще больше.
Ранние профильные портреты Флоренции создавались в соответствии с гражданственным идеалом тех лет, и не имели ничего частного и интимного. В нем отражалось представление о доблестной личности и её моральном праве быть запечатленным в памяти потомства. Хотя они далеко уступают живописности нидерландского портрета, зато они были проявлением чисто светского мировоззрения, чем открывали новую страницу в развитии гуманистических принципов искусства.
Этюд мужской головы работы Учелло из Уффици относится к тому же типу. Он сильно выцвел и потерял много деталей, но был моделирован светотенью весьма энергично. Как раз на основе таких штудий создавались портреты в фресках — например, это видно, если сравнить рисунок с изображением Хама из фрески Учелло «Опьянение Ноя» (по словам Вазари — это скрытый портрет друга художника, скульптора и живописца Делло Делли).
Вслед за мужскими станковыми портретами во Флоренции появляются женские. Они выполнены в той же профильной традиции. Но по своим художественным особенностям и назначению они отличаются от мужских. Своей архаизирующей стилистикой среди них выделяются три портрета (Музей Гарднер; Метрополитен; там же из коллекции Р.Лемана). Их приписывали Учелло и Доменико Венециано. Они близки профильным изображениям принцессы в двух «Святых Георгиях» Учелло 1450-х годов и образу святой Лючии в её алтаре работы Доменико Венециано из Уффици. Также они приписываются Мастеру Рождества из Кастелло — анонимному второстепеному флорентийскому художнику, реконструированному Бергсоном и Оффнером. Может быть, двум таким схожим портретам работы неизвестного мастера, близкого позднему стилю Учелло, послужил образцом несохранившийся женский портрет кисти Доменико Венециано.
· Паоло Учелло. «Святой Георгий и принцесса», Париж
· Доменико Венециано. «Алтарь Святой Лючии», Уффици
Женские профильные портреты, по сравнению с мужскими того же времени — более условны, и декоративное начало выражено в них значительно сильнее. Силуэты изящны и хрупки, графически прорисованы на синем фоне. Нежные лица лишены малейшего светотеневого рельефа, будто бы вырезаны из бумаги. Узор платья, ожерелья и сетки для волос выглядят плоской аппликацией на контуры полуфигур. Линейно-орнаментальная стилизация живой формы тут достигает своего апогея, напоминая позднеготический придворный портрет[21]. Автор этих портретов все еще живет идеалами интернациональной готики, в творчестве флорентийских мастеров уже давно изжитыми, эти портреты по стиль напоминают шпалеры и кассоне. Индивидуальные черты лиц едва условно проступают сквозь условный стереотип утонченной женственности; украшения и косметика обезличивают. От женских портретов того времени требовали не сходства, а соответствия с идеалом красоты, выработанном в аристократической среде. Портретный образ становится утонченным и изящным, а индивидуальное начало выявляется очень слабо. Профильная композиция поэтому удерживается в женском портрете очень долго. Ранние женские портреты, как и мужские, были памятными, но вряд ли предназначались для фамильных галерей. Их могли заказывать в подражание придворным обычаям флорентийцы по случаю свадебных празднеств — то есть это были изображения невест или новобрачных. Их могли выполнять при заключении свадебного контракта. Примерно так же на внутренней стороне крышек свадебных кассони писали обнаженные фигуры девушек и юношей (идеальные прообразы их владельцев), а на наружной — назидательные сцены (процессии, триумфы и т. п.) — такой оттенок непринуждённого бытовизма в соединении с условностью заметен и в профильных портретах.