Также весьма удачны более поздние фрески Пинтуриккио в Капелле Бальони в Спелло (откуда происходит рассмотренный выше его автопортрет-обманка). Маленький размер капеллы, как и предыдущем случае, позволил ему прибегнуть к глубинным пейзажным фонам и архитектурной декорации. В фреске «Христос среди учителей» он поместил заказчика Троило Бальони у левого края, рядом с ним неизвестный молодой человек, явно близкий ему.
· Пинтуриккио, «Похороны св. Бернардина», капелла Буфалини
· Пинтукриккио, «Христос среди учителей», Спелло
· Пинтукриккио, «Диспут св. Екатерины Сиенской», Апартаменты Борджиа
В его же фресках в упоминавшихся выше Апартаментах Борджиа сохраняется очарование умбрийских пейзажей, но композиция более архаична, нарушена перспектива и применены рельефные орнаменты с позолотой. Одна из фресок — «Диспут св. Екатерины Сиенской» согласно легенде содержит портрет Лукреции Борджиа, изображенной в виде святой. В её левой части — ряд портретных лиц, например, считалось, что автопортрет — второй с края. В двух фигурах по краям императора усматривали двух знатных беглецов, живших в Ватикане — Андрея Палеолога, деспота Мореи (слева) и принца Джема, сына Мехмеда II.
Во всех рассмотренных произведениях монументальной церковной живописи складывается новый тип ренессансной «исторической» композиции[14]. Легенда и реальность соседствует в них, но не сливается. Иногда два мира существуют параллельно, объединенные лишь общей иносказательной идеей, политической или морально-дидактической. Иногда художник показывает причастность реальных людей к свершающемуся чуду, не растворяя их образы в легенде. Подчас модели играют роль как актеры; иногда остаются лишь зрителями, безучастными внешне, но проникнутые сознанием важности происходящего. Хотя сегодня там такое смешение кажется механическим и разрушающим единство, но для современников это было своего рода литургическим шествием; зрители, созерцая фреску, представляли себя не зрителем, а соучастником, будто бы праздничного представления (миракли, мистерии, священные представления, живые картины). Алпатов сказал, что торжественные портретные фигуры в фресках составляли «нечто вроде хора в античной трагедии». В фресках возникает новый theatrum — с архитектурными декорациями и размещением фигур на авансцене. Прихожанам в церкви изображенные на стенах служили примером, следует учитывать и психологический эффект узнавания.
Ассоциативной связи способствовали также помещаемые в церкви многочисленные портретные восковые фигуры ex voto — помещенные по обету, реалистически одетые и раскрашенные, в рост человека, а порой и конные (см. Вотивные портреты). Например, в флорентийской Сантиссима Аннунциата в 1530 году находилось 600 таких фигур. Также в это время практиковалось снятие масок с умерших. Технически его усовершенствовал Вероккио. Известно имя мастера Орсино Бенинтенди, который изготовил восковые изображения Лоренцо Медичи, которые заказали его друзья после заговора Пацци и гибели его брата Джулиано Медичи.
Все это вместе — богослужение клира, прихожане, портретные манекены и бесконечные фрески на стенах создавали некий «священный театр». От этого храмового ансамбля до наших дней дошли лишь фрески, сохраняющие черты сценической зрелищности. Впечатлению способствовали воспоминания об ежегодно проводимых театрализованных религиозных представлениях, в которых участвовали люди в современных, а не исторических костюмах. Во Флоренции такой темой было «Поклонение волхвов» (отсюда популярность этого сюжета в живописи).
Венеция
Венецианская праздничная жизнь отражалась в циклах в помещениях религиозно-благотворительных братств (scuole), которые были более светскими, развлекательно-повествовательными, чем житийные циклы в церквях. В них также встречается множество портретных фигур.
Традиция таких циклов восходит к началу XV века: Джентиле да Фабриано и Пизанелло — росписи зала Большого совета в Палаццо Дожей на сюжет борьбы императора Фридриха Барбароссы с папой Александром III. Эти фрески быстро разрушались, и их было решено заменить картинами на холсте на тот же сюжет. Заказ поручили братьям Джентиле и Джованни Беллини в 1470-е. В этой работе, которая затянулась, приняли участие и Альвизе Виварини, Карпаччо и др. Эти картины также не сохранились и известны по описанию Вазари и прочих: там были портреты сенаторов, прокураторов, генералов, гуманистов и эллинистов.
Эти картины послужили образцом для других работ венецианских художников, выполненных по заказу братств. Один из самых обширных таких циклов украшал Скуола ди Сан Джованни Эванджелиста (11 холстов, сохранилось 9, сейчас в Венецианской Академии). Он был посвящен реликвии Св. Креста и его чудесам; создавался в 1494—1510 г. Перуджино, Джентиле Беллини, Мансуети, Карпаччо, Лазаро Бастиани, Бенедетто Диана[15]. Особенно интересна картина Беллини «Процессия» (1496), где в толпу включено множество портретов члена братства; а также «Чудесное спасение реликвии» его же (1500), где в левом углу без расчета художественной цельности «вставлены» портретные фигуры (Джентиле написал себя, отца, брата, кузена и зятя Андреа Мантенью), не сопоставимые с остальными масштабно, а в правом углу изображена Катерина Корнаро с чередом профилей придворных дам. Его портретные образы в этих картинах — суховато документальные. Его ученик Джованни Мансуети в картинах того же цикла следовал этой манере. Витторе Карпаччо, его другой ученик, написал для цикла картину на сюжет исцеления реликвией бесноватого, где изобразил узнаваемый пейзаж и сосредоточил большую группу портретных фигур слева, под портиком и рядом (крайняя справа фигура в неестественном повороте — возможно, автопортрет).
· Карпаччо. «Прием английских послов»
· Карпаччо. «Прощание св. Урсулы и её жениха со своими родителями и их отправление в паломничество»
· Карпаччо. «Встреча св. Урсулы и пилигримов с папой в Риме»
· Братья Беллини. «Проповедь апостола Марка в Александрии»
Карпаччо вставляет такие же портреты (групповые и одиночные) в циклы своих картин на сюжет жития св. Урсулы (1490-98, для Скуола ди Сан Орсола, сейчас в Венецианской Академии). Во «Встрече святой с папой» (ок. 1493) поместил почти в центре фигуру в красном сенаторском облачении — портрет гуманиста Эрмолао Барбаро (идентифицирован по упоминанию в стихах). Особенно много портретов в «Прощании св. Урсулы и жениха с родителями» (1495): они занимают весь левый угол картины и располагаются на мостках, непосредственно участвуя в сцене. Возможно, это члены братства св. Урсулы и члены семьи Лоредан, патронов братства — по мнению ученых в «Приеме английских послов» донатор в красном в левом углу — Пьетро Лоредан, а две фигуры за оградой — его братья. Тем не менее, портретные образы Карпаччо переданы с оттенком меланхолии и поэтизма, которые отличают его от прозаического бытописания Джентиле Беллини.
Когда Джованни Беллини заканчивал за умершим братом Джентиле огромную «Проповедь апостола Марка в Александрии» (1504-7, Пинакотека Брера), его основная работа была написать портреты и поправить те, что уже сделал Джентиле. Очевидно, что в мастерстве портретирования Джованни продвинулся дальше брата. Под влиянием позднего портретного стиля Джованни Беллини выполнены портреты Карпаччо в «Диспуте св. Стефана» (1514, Брера), но фигуры не дробны, а объединены общностью эмоционального переживания.
Светская монументальная живопись
Изображения мемориального характера по причине своего назначения могли быть далеки от сходства с оригиналом, превратившись в идеальный облик, воображаемый портрет. Жанр вел происхождение от традиции «знаменитых мужей».
В 1-й пол. XV века мода писать знаменитых мужей (вместе с аллегориями добродетелей) укоренилась по всей Италии. Около 1420 года Биччи ди Лоренцо (по словам Вазари) украсил старый дом Джованни Медичи. Мазолино в 1429-31 украсил аналогично один из римских замков Орсини. Во Флоренции под воздействием гражданского гуманизма появляется новый вид монументального портрета (известен по литературным источникам). По заказу консулов и проконсулов цеха судей и нотариус их зал (Sede de Proconsulo) был украшен знаменитых граждан республики: Колуччо Салутати, Леонардо Бруни, Поджо Браччолини, Джанноццо Манетти, Дзаноби да Страда и Донато Аччайоли. Бруни был написан Андреа дель Кастаньо вскоре после смерти модели, посмертными были и изображения Поджо и Манетти (ничего не сохранилось).
Дошла другая роспись кисти того же художника — фрески виллы Кардуччо (1450-51, Уффици): помимо Мадонны тут присутствовали фигуры прославленных флорентийцев, как политиков, так и литераторов. Они были написаны среди архитектурной декорации и казались ожившими статуи. Этот ансамбль был иллюзионистичным («живые статуи»), а портретное сходство было не явным из-за мемориально-исторического и идеально-героического характера живописи, в основе которой лежит идеал достоинства, доблести. В зависимости от способностей художника портреты этого жанра становились реально портретными — если он имел материал (портретные изображения моделей, посмертные маски, и т. д.), но все равно они отличались сильной обобщенностью и тенденцией к укрупнению рисунка, пластики лица, монументализацей форм.
К стилю и духу фресок виллы Кардуччи близки две огромные фрески в соборе Флоренции, написанные Паоло Учелло и Андреа дель Кастаньо. Они имитировали скульптуру, были написаны почти монохромно и изображали конные памятники — надгробные монументы флорентийским кондотьерам Джону Хоквуду (см. «Надгробный памятник Джону Хоквуду») и Никколо да Толентино. (В это время в Италии изготавливать собственно конные статуи еще не умели). В портрете Хоквуда кисти Учелло голова имеет подчеркнуто укрупненные формы; спустя двадцать лет Кастаньо написал на стене вторую композицию, изобразив Толентино также с большой долей авторской вольности — это не столько портретное изображение, сколько художественная выдумка[16].