Попробовать себе представить, каковы были портреты в этих фресках, можно по другим произведениям этих художников. Например, Андреа дель Кастаньо написал «Мадонну Пацци» (капелла замка Треббиа, после 1455, сейчас Палаццо Питти, Флоренция) и включил в типичную композицию фигурки двух детей Ренато и Оретты, сына и дочери заказчика Пьеро ди Андреа деи Пацци. Дети держат подарки для Мадонны, они обращены к зрителю, отвлекаясь от религиозного действия. Вероятно, это самые ранние портреты детей в живописи кватроченто[11]. Интересно вспомнить образ святого Юлиана его же работы (ц. Сантиссима Аннунциата, Флоренция, 1454), на фоне пейзажа его родного городка Кастаньо, которая может быть идеалищированным автопортретом (согласно источникам, там же в несохранившейся фреске он написал свою жену в образе Марии Магдалины).
Филиппо Липпи в своих росписях хора собора в Прато тоже опирался на опыт фресок Сант Эджидио. Сначала роспись на тему жития св. Стефана и Иоанна Крестителя была заказана фра Анжелико, но тот отказался, и Липпи начал работу в 1452 году, позднее к нему присоединился его помощник фра Диаманте. Цикл был закончен к 1465 году. Правая стена была украшена сценами из жизни Крестителя (покровителя Флоренции), а левая — св. Стефана (первоначальный покровитель собора и города Прато, теперь принадлежавшего Флорентийской республике). 2 фрески нижнего регистра (самые поздние) отличаются художественной зрелостью: это «Пир Ирода» и «Богослужение над останками св. Стефана». Во второй фреске очевиден уже сложившийся тип композиции монументального группового портрета, уже определивший последующее развитие этого жанра в церковной живописи Раннего Возрождения. В фреске насчитывается свыше десяти портретных фигур, причем они составляют важную часть композицию. Первоначальный замысел (сохранился эскиз, Кливленд), не предполагал такого количества фигур. Фигуры полны спокойного достоинства, пространство трактовано с телесностью, пластика выявлена. Все построение фрески, без сомнения, было подсказано мастеру «Освещением» Мазаччо. Изображены члены городской коммуны и попечительства собора. Фигура в красном в центре правой группы — возможно, папа Пий II, неопознанным остается Карло Медичи, а фигура в левой группе, читающая молитвенник — возможно Донато Медичи, епископ Пистойи и Прато.
Беноццо Гоццоли со своими росписями в капелле волхвов (Палаццо Медичи-Риккарди, 1459-60), более консервативен, в нем больше готизирующих тенденций а-ля красочная интернациональная готика. Он воспроизводит новаторский теперь реализм в стиле и лицах, но при этом сохраняет декоративный эффект росписи и сказочную рыцарственность. Письма свидетельствуют, что художник беспрекословно слушался заказчика, Пьеро Медичи. Роспись покрывает все стены сплошным ковром, она задумана не как цикл фресок, а как единая декорация, непрерывно развёртывающаяся по стенам капеллы. Всего изображено около 150 фигур. Когда семья Медичи посещала капеллу, она видела на стенах знакомые лица и знакомые пейзажи. (Гращенков не соглашается с атрибуцей двух волхвов как константинопольского патриарха и византийского императора)[12] Он считает, что реальные портреты сосредоточены только в 2 местах: группе всадников во главе с Пьеро Медичи и группе фигур в красных шапках на противоположной стене в «Шествии Старого волхва». Этим изображениям присущи композиционная и ритмическая неслаженность, разнобой по масштабу — что является результатом того, что эти головы повторяют отдельные портретные зарисовки, сделанные с натуры вне привязки к композиции фрески. Особенно хаотичны головы во второй группе — они обращены в разные стороны, втиснуты в пейзаж без всякой связи друг с другом и механически заполняют пространство по принципу «куда удалось вставить». В этой «мозаике» очевидна беспомощность Гоццоли в вопросе композиции, так как он отказался от ренессансного принципа перспективно-пространственного единства частей в целом и лишился возможности создать связную портретную группу. Каждая из изображенных им голов при этом, взятая по отдельности, демонстрирует его мастерство в натуралистичной передачи лица, его владение передачей головы в различных поворотах и ракурсах. Его же подтверждают сохранившиеся рисунки художника на окрашенной бумаги серебряным штифтом с белилами. Эти фрески — «запоздалый цветок рыцарской культуры», в который включены реалистические портреты, которые находятся в диссонансе с праздничной готикой стиля изображений.
Во Флоренции Беноццо больше не работал, трудившись в тосканской провинции, где над ним не довлел столь жесткий вкус заказчика и он старался приспособится к новым идеалам живописи. Во фресках Сант Агостино в Сан Джиминьяно (1464-65) он возвращается к перспективной композиции, которой он придерживался ранее, когда трудился вместе с фра Анжелико в Ватикане. В сцену «Св. Августин преподает риторику в Риме» он вполне умело включает 20 портретных фигур, впрочем, не внося в них ничего нового по сравнению с тем, что уже изобрели флорентийские живописцы. Затем он расписывал Кампосанто в Пизе (1469-84), куда, по словам Вазари, вписал множество портретов в натуре. Плохо сохранившиеся фрески «Встреча царя Соломона с царицей Савской», «Постройка Вавилонской башни» действительно включают портреты, но изображенные скучными и формальными равноголовыми рядами.
Его умбрийский последователь Лоренцо да Витербо расписал в 1469 году по заказу Нардо Маццатоста его фамильную капеллу (ц. Санта Мария делла Верита, Витербо), создав длинную фреску в нижней части стены с «Обручением Марии», которая включала множество фигур горожан (в том числе заказчика и местного хрониста).
Несохранившиеся фрески Алессо Бальдовинетти (1471-72, Санта Тринита, Флоренция) продолжили художественную линию флорентийских мастеров. Они украшали хор (капеллу Джанфильяцци) и содержали, по словам Вазари, множество портретов. Сохранился автопортрет художника, который его потомок вырезал при разрушении хора из фрески со сценой «Встречи Соломона с царицей Савской». В этих фресках, судя по перечислению изображенных лиц (из рода Медичи, Строцци и т. п.) отражается новый этап истории Флоренции — уже под властью Лоренцо Великолепного, прочно утвердившегося во главе государства.
Портретные фигуры в «историях»
Портретные фигуры и группы, включенные в «истории» позднего кватрочетно стали следующим этапом портрета в монументальной живописи. В 1480-е традиция включать групповые портреты в фрески достигла апогея. Сцены Священного писания и церковной истории приобретают характер гражданского панегирика и политической аллегории. Портрет становится связующим звеном между реальностью и идеалом, назиданием и этической нормой. Поскольку портрет включался в сюжет на религиозный сюжет, то есть портретируемый становился «свидетелем» чуда, изображенные невольно становились полны высокого смысла происходящего, то есть преисполнялись величия и внушали уважение зрителю. Помимо властьимущих и членов их семей включались изображения выдающихся лиц — поэтов, ученых, военачальников.
Автопортреты
Наряду с появлением «скрытых» портретов заказчиков стольже уверенно возникают автопортреты художников (обычно у самого края композиции, будто являясь посредником, приглашающим зрителя обратить внимание на происходящее на фреске). О многих, особенно ранних автопортретах, нам известно из Вазари, но нередко они опознаются сами — по местуположения у края (за пределами активного действия), но обычно по напряженному скошенному взгляду и зеркальной перевернутости абриса лица, которое усиливает асимметричность. Так опознан автопортрет Мазаччо в «Воскрешении сына Теофила» и автопортреты Боттичелли, Пинтуриккио, Перуджино и Козимо Росселли (в Сикстинской капелле), Филиппино Липпи (капелла Бранкаччи), Козимо Росселлини (Сант Амброджо, Флоренция), Мелоццо да Форли или Марко Пальмеццано («Вход в Иерусалим», Лорето). Художники, подтверждая свое авторство, помещали себя и в алтарных картинах: Мантенья («Принесение во храм», 1545, Берлин), Гирландайо («Поклонение волхвов», 1488), Перуджино («Поклонение волхвов», ок. 1476). Иногда автопортреты маскировали под священые персонажи: Таддео ди Бартоло в образе апостола Фаддея (см. выше). Андера дель Кастаньо, возможно, написал себя в образе евангелиста Луки (капелла Сан Таразио, Венеция, 1442). Мантенья написал себя героизированно, в виде гигантской скульптурной головы у сводов на лицевой стороне арки капеллы Оветари (Падуя).