О стиле портретов Мазаччо мы можем судить по двум головам из «Крещения Петром новообращенных» из Капеллы Бранкаччи, которые трактованы портретно, с учетом перспективного сокращения черт лица, светотеневой проработкой форм и чередованием пространственных планов. Возможно, это два члена семьи Бранкаччи, то, что они являются «дополнением», бросается в глаза. Мазолино в своей фреске «Проповедь Петра» из той же капеллы пошел по тому же пути (три фигуры за спиной апостола, трактованные портретно). Вазари считал, что Мазаччо написал автопортрет в «Чуде со статиром», по другим предположениям — это заказчик Феличе Бранкаччи, а автопортрет — третий с правого края в «Воскрешении сына Теофила». Исследователи построили множество гипотез о том, кто мог быть изображен в виде других персонажей фрескового цикла капеллы, основываясь на истории Флоренции, впрочем, все эти версии остаются недоказуемыми.
Результаты художественной реформы Мазаччо сказались не сразу, на первых порах проявляясь в форме компромисса Ренессанса и готики, который в творчестве разных художников воплощался по разному. Преобладала, в целом, условно-идеализирующая интерпретация модели, которая легко стирала грань между портретом и типом в многофигурной композиции на религиозную тему. Так, например, творчество Мазолино — уже шаг назад по сравнению с Мазаччо (фрески в капелле Екатерины Александрийской в Сан Клементе, Рим, 1427-31): в «Диспуте Екатерины» опознаются портреты кардинала Бранда Кастильоне и доминиканца Джованни Доминичи (слева) и двух низложенных пап — Григория XII и Иоанна XXIII (справа); а в «Екатерине и императоре-идолопоклоннике» — Сигизмунд I. Художник желал связать роспись с событиями недавнего собора в Констанце и борьбой за укрепление папства. Готическая струя видна в его фресках баптистерия в городе Кастильоне Олона (1435): в «Проповеди Иоанна Крестителя», возможно, он изобразил Альберти (левый на откосе); в «Явлении ангела Захарии» также видны портретные головы, которые опознаются по своей жизненности и тому, что расположены у краев композиции. Высказывались предположения, впрочем, гипотетические, что голова Ирода в «Крестителе, обличающем Иродиаду» — Филиппо-Мария Висконти, или Никколо III Феррарский; а в «Пире Ирода» — император Сигизмунд, или кондотьер Пиппо Спано, или кардинал Бранда Кастильоне[9].
Подобные портреты не предусматривались традиционной иконографией и довольно долго механически «вставлялись» по краям композиции либо между персонажами легенды по мере работы над росписью, иногда уже поверх высохшего слоя. Эта новая мода на «скрытые» портреты получает широкое распространение в 2-й четверти XV века. Римский обычай изображать пап с окружением за Мазолино подхватил фра Анжелико: фрески капеллы Никколина (1448) со сценами из жития св. Лаврентия изображают легендарного папу Сикста II с лицом папы Николая V, заказчика. Гращенков пишет: «Фра Анжелико и его ближайший помощник Беноццо Гоццоли обнаруживают здесь как портретисты изрядную беспомощность». Более заметны портреты донаторов во Спедале делла Скале (1441-44, Сиена) работы Доменико ди Бартоло, а также у Мантеньи в «Мученичестве св. Христофора» (, ок. 1452, Капелла Оветари, црековь Эремитани) и Пьеро делла Франческа в «Казни Хосроя» (ок. 1464, Сан Франческо в Ареццо). Паоло Учелло во фреске «Потоп» (ок. 1450, Кьостро Верде, Санта Мария Новелла) помещает фигуру пожилого человека, который настолько отличается от мятущегося окружения, что сразу же воспринимается как инородная вставка. Эта фигура проникнута духом героических и стоических идеалов гражданского гуманизма и, возможно, является портретной.
· Фра Анжелико. «Папа Сикст II вручает св. Лаврентию сокровища церкви для раздачи их бедным»
· Доменико ди Бартоло. «Уход за больными», Спедале делла Скале
· Мантенья, «Мученичество св. Христофора», фрагмент
· Пьеро делла Франческа. «Казнь Хосроя», фрагмент
Алтарные картины
К середине XV века «скрытые» портреты все активнее внедряются в религиозные композиции. Явно портретные образы теперь уже достаточно просто отличить от типических. Первые обычно профильные (наследие донаторского портрета). Но, хотя во фресках эта традиция уже закрепилась, в алтарных картинах (из-за их важности) портреты вводят осторожнее и сильнее «маскируя». Но и тут налицо тенденция все большего приближения к реализму на фоне типических персонажей легенд.
Самая традиционная и простая форма возвеличивания заказчиков — изображение их в образе соименных святых. Мазолино в «Иоанн Креститель и св. Мартин» (1428-31, Филадельфия) так написал папу Мартина V. Вазари пишет, что он написал его же как св. папу Либерия в «Закладке базилики Санта Мария Маджиоре в Риме» (1428-31, Каподимонте), а под видом римского патриция Иоанна — императора Сигизмунда. Более зрелый образец ранних форм «скрытого» портрета в картине находим у Фра Анжелико в «Снятии со креста» (ок. 1435-40, Флоренция, музей Сан Марко), где, по словам Вазари, человек в голубом позади Христа — архитектор Микелоццо, построивший капеллу, для которой предназначался образ. Другие скрытые портреты — заказчика Палла Строцци и членов его семей — более условны. По воле художника реальные люди становятся активными участниками евангельских событий. Иногда расшифровать иносказания трудно, например как в случае «Бичевания Христа» Пьеро делла Франческа (1455-60, Урбино), в правой половине которого изображены три явно портретные фигуры, но почему — непонятно. Подобных нерасшифрованных портретов, вероятно, остается достаточно много.
Мантенья в «Принесении во храм» (Берлин) написал по бокам вероятно, автопортрет и свою жену Никколозию Беллини, а Джованни Беллини, повторив его полотно (Венеция, галерея Кверини-Стампалия), заменил лишь боковые фигуры, может быть, свою и брата (Джентиле Беллини), матери и сестры Николозии, жены Мантеньи. Но тут лица еще не отчетливо индивидуальны, в поздней картине Беллини «Мадонна со св. Павлом и Георгием» (1490-е, Венеция, Академия) портрет заказчика явно угадывается в святом Георгии; а в образе св. Николая Толентинского (1460-69, Польди-Пеццоли) тоже угадывается реальный персонаж. Математик брат Лука Пачоли возможно написан в толпе «Алтаря Монтефельтро» делла Франчески.
· Мантенья. «Принесение во храм»
· Джованни Беллини. «Принесение во храм»
Особенно любили вставлять «скрытые» портреты в изображения Поклонения волхвов: тема ритуального подношения трех царей ассоциировалась с темой донаторства. Во 2-й пол. XV века оно станет одним из излюбленнейших сюжетов флорентийцев, вдобавок, и потому, что Медичи устраивали пышные театрализованные представления на этутему. Джентиле да Фабриано положил начало этой традиции (1423, Уффици), создав образец по заказу того же Палла Строцци. В толпе он написал самого себя (по словам Вазари). Выдвигаются версии по опознанию заказчика и его сыновей, но лица персонажей пока еще стереотипны и неиндивидуальны. Мазаччо на ту же тему (Берлин, 1426, разрозненный «Пизанский полиптих») более индивидуализирован — две фигуры могут быть изображениями заказчика нотариуса Джулиано ди Колино дельи Скарси и его близкого. Но для алтарной картины потребуется еще время, чтобы портретные намеки стали неоспоримыми.
Доменико Венециано в своем «Поклонении» (1438-39, Берлин), возможно, написанном по заказу Пьеро Медичи, мог изобразить его с соколом на руке. Спустя сорок лет на ту же тему писал Боттичелли. Себя он написал у края картины обернувшимся, в толпе — представители трех поколений семьи Медичи и свита Лоренцо Великолепного. Заказчиком картины был ростовщик Гуаспарре ди Дзаноби дель Лама, пожелавший сделать своим покровителям комплимент. Все лица слегка идеализированы, не имеют назойливой документальной точности, но вполне узнаваемы: это Козимо Медичи Старший, его сыновья и братья, Полициано, Пико делла Мирандола и т. д. Впоследствии Боттичелли будет повторять этот сюжет с другими «скрытыми» портретами, также будут делать Гирландайо и Перуджино. Появление настолько индивидуальных изображений в религиозной композиции — результат омирщления и сложения реалистической эстетики, а также развития гражданского честолюбия и понимания политической программы, требующей агитации. Происходит прославление тех, кто стоит у власти и заслуживает признания потомков, появляются портреты-панегирики[10].
«Монументальный» портрет
Во Флоренции Козимо Медичи и его наследники стараются подчеркнуть свою власть и исключительное положение, они финансируют художественные работы, их примеру в этом следуют их сторонники. Прерогатива коммуны становится областью частного меценатства. В монументальной живописи появляются портреты Медичи и их окружения. Республиканский идеал гражданского равенства, который сдерживал развитие индивидуального портрета, утратил свое значение. «Монументальный» портрет распространяется все шире: единичные портретные образы сменяются группами, «скрытый» портрет становится явным, житийные повествования проникаются светским духом.
Начало ренессансному групповому портрету положил Мазаччо с описанной выше фреской церемонии освящения Кармине. Эта работа послужила образцом последующим флорентийским произведениям, но гражданственные идеалы Мазаччо трактуются в них уже по-другому. Политическая ситуация после прихода к власти Козимо Медичи определяла возможность широкого введения портретов в церковные росписи, а также выбор персонажей. Первый памятник, где отчетливо проявились новые тенденции, до наших дней не сохранился, но описание оставил Вазари (Доменико Венециано и Андреа дель Кастаньо, фрески в госпитальной церкви Сант Эджидио, 1440-50 гг., уничтожен в XVII веке). Это здание имело отношение к семье Портинари: церковь Санта Мария Нуова основана Фолько Портинари (отцом Беатриче) в 1286 году, хор госпитальной церкви Сант Эджидио считался их семейной капеллой. Новая церковь Сант Эдиджио была построена в 1418-20 гг. Биччи ди Лоренцо. Семья Портинари, тесно связанная с Медичи, пригласила художников, работавших по заказам владык города. Из источников известно, что роспись была начата в 1439 году Доменико Венециано. С ним помощником до 1442 года работал Пьеро делла Франческа. На левой стене в три регистра Венециано написал «Встречу у Золотых ворот» (1439), «Рождество Богородицы» (1441-42), «Обручение Марии» (1443-45), последняя фреска осталась незаконченной. Спустя 6 лет работы возобновил Андреа дель Кастаньо, расписав хор (1451): «Благовещение», «Введение во храм», «Успение Марии» (правая стена), но поссорившись с клиром церкви, он бросил работу, и только в 1461 году Алессо Бальдовинетти закончил фреску Венециано и украсил алтарную стену, завершив весь ансамбль. (В 1483 убранство завершил «Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса, который повесили над главным алтарем). Вазари пишет, что в «Обручении Марии» Венециано написал множество портретов с натуры, в том числе коннетабля Бернардо Гвадальи, Фолько Портинари, других членов семьи, женщин. Во фресках дель Кастаньо были изображены другие соратники Медичи, а также мессера Бернардо ди Доминико делла Вольта, смотрителя госпиталя. Из слов Вазари ясно, что художники использовали новые принципы архитектурно-переспективного построения живописного пространства, которое потом стане характерным для всех циклов Флоренции. Эти утраченные фрески, безусловно, были важным этапом в становлении флорентийского «монументального» портрета. От них отталкивались Бальдовинетти и Гирландайо (ц. Санта Тринита), Филиппо Липпи (собор в Прато), и т. д.