· Пьеро ди Козимо. «Т.н. Портрет Симонетты Веспуччи в образе Клеопатры»
· Пьеро ди Козимо. «Портрет архитектора Джулиано да Сангалло»
· Пьеро ди Козимо. «Портрет Франческо Джамберти»
В этот период, при всем разнообразии, примерно с 1490-го года резко исчезает интерес к интерьерной композиции и возрастает число открытых пейзажных фонов. Эта тенденция, определявшаяся сначала нидерландцами, подпиталась влиянием умбрийских мастеров. Пейзажный фон обогащает и изменяет камерную концепцию портретной композиции. Голова, возвышаясь над пространством ландшафта, обретает скрытую монументальность и торжественность, которые нейтрализовали типичное для того времени усиление жанрово-натуралистичных черт в передаче человека. Одновременно, сравнивая пейзажи конца века с 1460-70-х можно заметить сильный отход от топографической правдивости и документальности в сторону удачно скомпанованного ландшафта с настроением тихой идиллии. Эти пейзажи, стереотипные по наботу мотивов, особенно удавались умбрийцам. Они всегда построены в тонкой ритмической согласованности общих очертаний и деталей с силуэтами полуфигуры на переднем плане. Склоны гор или скалы образовывали своего рода кулисы, там же писались с расчетом тонкие деревца. За спиной модели виднелась долина с редкими рощами или отдельно стоящими деревьями (с шарообразными, как у нидерландцев, кронами). Вдали почти всегда писались стены и башни города с островерхими колокольнями и крышами, более типичными для Севера, чем для Италии[40].
Типичный пример такой согласованности — «Портрет мальчика» Пинтуриккио. Он не был в этом новатором, идя по стопам Перуджино. Многие особенности умбрийского пейзажа видны уже в «Автопортрете» Лоренцо ди Креди. По этой причине кисти Лоренцо ди Креди даже одно время приписывалось много портретов круга Перуджино, включая даже самого «Мальчика». Перуджино приписывался еще один «Портрет юноши» (Вашингтон), работы Аньоло или Доннино ди Доменико дель Маззьери, работавшего с умбрийскими чертами. В этой работе появилась важная композиционная особенность: юноша, мечтательно поднявший глаза вверх, изображен по пояс, его руки положены друг на друга и покоятся на парапете.
Именно такую, максимально расширенную пространственную композицию дает Перуджино в «Портрете Франческо дель Опере» (1494). Губы модели плотно сжаты, взгляд устремлен на зрителя, распушившиеся волосы окружают лицо, в руке бумажка со строками из Апокалипсиса. Фигура развернута фронтально и наполняет все поле картины. Руки опираются на парапет и придают композиции дополнительную устойчивость. Серьезность лица оттеняет идиллический пейзаж вполне в умбрийской традиции, но при этом с бо́льшей воздушностью и торжественным покоем. Художник избегает ненужных пдоробностей.
Спустя 10 лет Леонардо напишет во Флоренции «Джоконду». Психологизм её образа остался современниками непонятым, зато найденная им формула портретной композиции тотчас же получила широкое распространение. Леонардо был связан с традицией флорентийского портрета позднего кватроченто, но изменил его художественную схему радикально в одном отношении: он уничтожил парапет на переднем плане картины и этим убрал преграду, отделяющю пространство картины от реального пространства зрителя. Фигура спокойно сидящей Джоконды с руками, которые опираются на подлокотник кресла, полно открывается взгляду зрителя, её легко представить во весь рост. Этим приемом элементарно достигается более сильная монументальность образа. Леонардо сам писал, что портреты надо писать в затененном пространстве с рассеянным светом, поэтому понятно, почему он сохраняет рудименты интерьерной композиции (которую так любили в школе Вероккио): низкий парапет и край базы колонн лоджии. Благодаря этой архитектурной преграде горный пейзаж кажется более отдаленным, и эта отдалённость делает его ирреальным и фантастическим. Отличие «Джоконды» от схемы позднего кватроченто (воплощенном у Перуджино) — в решении переднего плана, а также в ином соотношении фигуры и пейзажного пространства.
Затем новаторскую идею Леонардо использует Рафаэль, упростив её до предела: парные портреты супругов Анджело и Маддалены Дони (ок. 1506). Позы и жесты вольно повторяют «Джоконду», но пейзаж почти не отличается от Перуджино. Лишь позднее он найдет свое собственное решение портрета, поистине классическое: в своих римских портретах он откажется от пейзажного фона, и всё внимание сосредоточится на фигуре. Леонардовская композиционная формула получит у него новое наполнение («Портрет Бальдассаре Кастильоне», 1515).
· Рафаэль. «Портрет Анджело Дони»
· Рафаэль. «Портрет Маддалены Дони»
· Рафаэль. «Портрет Бальдассаре Кастильоне»
Такой новый тип портретной композиции — сидящая фигура почти поколенно — стал отличительной особенностью многих портретов Высокого Возрождения. Но еще долго он будет эклектически сочитаться с присущими кватроченто мелочностью и прозаизмом трактовки образа в ряде флорентийских портретов 1500-20-х гг. Но хотя границы между концом Раннего Возрождения и началом Высокого достаточно размыты, во Флоренции кульминационным завершением Раннего Возрождения следует признать именно перуджиновский «Портрет Франческо дель Опере».
Итоги периода
К концу XV века, при всем стилистическом различии школ и индивидуальностей мастеров, в развитии станкового портрета намечается определенное единство в понимании образа человека и средствах художественной выразительности. Почти повсеместно — тяготение к сдержанности, замкнутости и созерцательности портретного образа. Отдельные попытки психологического углубления на данном этапе еще не получают полной творческой реализации — внутренний мир модели по-прежнему мыслится в своей типической цельности. Мастера Флоренции, Умбрии, Феррары, Болоньи, Милана, Венеции и проч. используют, ведущие и второстепенные, используют одни и те же приемы построения портретной композиции, которая существует в нескольких типических вариантах. Модель дается в три четверти или в фас, погрудно или по пояс (с руками), на нейтральном (темном или светлом) фоне, или же в интерьере с 1-2 окнами, или же на фоне пейзажной панораме. Своеобразие местных школ проявляется лишь в колористическом строе и в трактовке пейзажа.
Многие формально-типологические особенности портрета позднего квадроченто перешли в портрет Высокого Возрождения. Но в новую эпоху (если отбросить компромиссные решения, которые были у ряда портретистов Тосканы, Эмилии, Ломбардии, Венеции и Венето в 1500-20х гг.) композиция и образное содержание радикально перерабатываются в сторону большей репрезентативности, социальной конкретности и индивидуальной психологической углублённости.
Хотя считается, что портрет Высокого Возрождения более весом в традиции европейсокого портретного искусства, более скромные портреты Раннего Возрождения обладают своей ценностью. Никогда больше новый идеал человека (рожденный Ренессансом), н ебудет иметь такую простую, ясную и цельную форму выражения, как в XV веек. Позже портретный образ будет богаче, сложнее и тоньше, иметь больше остроты и драматизма, но в нем будет недоставать радостного и сильного чувства первого открытия ценности человеческой личности, выражение в ней безмятежной гармонии индивидуального начала и типических черт[41].
4. Портрет Высокого Возрождения
5. Портрет маньеризма
Список литературы:
1. Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. С. 7.
2. Гращенков. С. 57
3. Гращенков. С. 81.
4. Гращенков. С. 9.
5. Гращенков. С. 111
6. Гращенков. С.112
7. Гращенков. С. 115
8. Гращенков. С. 117
9. Гращенков. С. 122
10. Гращенков. С. 128
11. Гращенков. С. 131.
12. Гращенков. С. 137
13. Гращенков. С. 150
14. Гращенков. С. 160
15. Гращенков. С. 163
16. Гращенков, С. 168
17. Гращенков. С. 175
18. Гращенков. С. 187
19. Гращенков. С. 189
20. Гращенков. С. 190
21. Гращенков. С. 195
22. Гращенков. С. 205
23. Гращенков. С. 209
24. Гращенков. С. 211
25. Гращенков. С. 218
26. Гращенков. С. 220
27. Гращенков. С. 227
28. Гращенков. С. 233
29. Гращенков. С. 236
30. Гращенков. С. 238
31. Гращенков. С. 255
32. Гращенков. С. 261
33. Гращенков. С.265
34. Гращенков. С. 270
35. Гращенков. С. 271
36. Гращенков. С. 276
37. Гращенков. С. 281
38. Гращенков. С. 282
39. Гращенков. С. 296
40. Гращенков. С. 301
41. Гращенков. С. 303
Источник: http://ru.wikipedia.org/wiki/Портрет_итальянского_Ренессанса