Компромисс между традиционным типом портретной композиции и новыми художественными принципами еще очевидней в диптихе, приписываемом Эрколе де Роберти с изображением Джованни Бентивольо и его жены Джиневры Сфорца. Профили даны на фоне темной драпировки, и пейзаж виднеется узкими полосками. Этот диптих, хотя и позже предыдущего, кажется архаичней.
· Эрколе де Роберти. «Джованни Бентивольо»
· Эрколе де Роберти. «Джиневра Сфорца»
· Мастер истории хлеба (Maestro delle Storie del Pane). «Портрет Маттео ди Себастьяно ди Бернардино Гоццадини»
· Мастер истории хлеба. «Портрет Джиневры д'Антонио Лупари, его супруги»
Та же печать провинциальной отсталости лежит на парных портретов супругов Гоццадини (раньше приписывались Лоренцо Коста). Прототип урбинского диптиха истолкован с примитивным прозаизмом, образы супругов, по мнению Гращенкова, скучны, бесхарактерны и будничные. Эти портреты выполнены в необычной для феррарцев смягченной манере, им не хватает жескости контуров и интенсивности цвета, они тяготеют к болонской школе.
С косными традициями феррарской школы особенно решительно порывает Франческо дель Косса, который после росписи Палаццо Скифанойя, обиженный низкой оплаты, уехал в Болонью и остался там навсегда. Там он написал портрет молодого человека, который сближает его с самыми передовыми итальянскими портретистами того времени. В своих росписях палаццо из-за обилия фигур он был вынужден искать разнообразие портретных решений. Опираясь на этот опыт и используя передовые принципы флорентийского и нидерландского портрета он создал новый тип портретной композиции, которая вскоре появится и в других художественных школах Италии. Модель изображена не в профиль, а почти в фас, на фоне фантастического скалистого пейзажа, его рука протянута вперёд. Благодаря этому построению портрет приобрел психологическую активность. Модель требует внимания, словно вступает в разговор. В руках он держит какую-то драгоценность (это либо указание на его профессию, быть может, ювелира, либо намек для того, кому предназначен портрет). Этот мотив широко распространен у нидерландцев, но до этого почти не встречался у итальянцев. Зато изображение человека на фоне открытого пейзажа не встречалось у нидерландцев (за исключением Мемлинга). Эту идею Косса мог почерпнуть только у Пьеро делла Франческа, но он создал на её основе нечто новое и весьма органичное. Автономная замкнутость образа, которая была присуща профильному портрету, наконец была разрушена и уступила место более зрелым и реалистичным формам портрета.
Решение, найденное в этом портрете, много лет спустя повторит его ученик Франческо Франча в портрете гуманиста Бартоломео Бьянкини — и здесь рука с письмом в руке будет опираться на парапет и слегка выступать вперед, но в жесте уже не будет навязчивой демонстративности, и пейзаж перестанет быть фантастическми, а станет правдоподобным.
Эти новые тенденции, характерные для феррарского портрета позднего кватроченто, проявятся и в зрелых работах Лоренцо Коста, который также работал в Болонье. Там он написал «Портрет Джованни Бентивольо» (которого уже портретировал Эрколе де Роберти в диптихе, и сам он в вотивной фреске в Капелле Бентивольо, см. выше). Согласно новым вкусам он написал свою модель не в профиль, а в три четверти, на темном нейтральном фоне, и благодаря этому характер образа решительно изменился — на смену «медальерной» героизированности и упрощенности профиля пришло реалистическое правдивое изображение человека. Затем Лоренцо Коста перебрался из Болоньи в Мантую и к этому времени от его феррарской жесткости ничего не осталось, его искусство стало несколько вяловатым и сентиментальным. К этому периоду относится его «Портрет Баттиста Фьера» — этот погрудный портрет за парапетом на темном фоне показывает знакомство с достижениями венецианского портретного искусства 1500-х годов. Скошенный взгляд активно выразителен, голова наклонена, губы полуоткрыты — поза и мимика модели кажется живой. Более одноообразны его женские портреты — миловидны, с кокетливым наклоном.
· Лоренцо Коста. «Джованни Бентивольо»
· Лоренцо Коста. «Портрет неизвестной с комнатной собачкой на руках», Лондон, Хэмптон-Корт
· Лоренцо Коста. «Портрет неизвестной», Эрмитаж
В своих последующих портретах Франча и Лоренцо Коста показывают эклектическую зависимость от новых приемов Рафаэля и других мастеров Высокого Возрождения и их творчество относится к следующему периоду развития итальянского портрета[28].
Ломбардский портрет
Ломбардия занимала особое место в художественной жизни Северной Италии. До середины XV века ренессансное движение её почти не затрагивало, и в её искусстве господствовала интернациональная готика. Миланские герцоги, сохранявшие связи с Бургундией, Фландрией, Францией и Южной Германией, приглашали иноземных мастеров и в своих вкусах ориентировались на готику по ту сторону Альп, причем на самые консервативные течения. Только во 2-й пол. XV века, когда власть в Милане перешла от Висконти к Сфорца, политическая обстановка изменилась и возникли более благоприятные условия для развития ренессансного искусства. Тогда в ломбардской живописи складывается оригинальное художественное направление, представителями которого стали Фоппа, Бергоньоне, Бутиноне и Дзенале.
Ломбардская живопись сформировалась под воздействием падуанской, которая с середины XV века была главным форпостом ренессансной культуры на Севере Италии, а также под влиянием заальпийских стран, с которыми сохраняла традиционные связи. Поэтому в искусстве ломбардцев наряду с отголосками манеры Мантеньи долго прослеживается нидерландские и провансальские нотки (особенно в Пьемонте и Лигурии). В конце XV века она также испытала очень сильное влияние Леонардо да Винчи.
До середины XV века в Ломбардии также не существовало местных традиций портрета. Миланский герцог и его двор заказывали свои изображения приезжим (Пизанелло, некий немец Никколо, Бальдассаре д’Эсте, Дзанетто Бугатто). О последнем сохранилось огромнейшее количество документов, рассказывающих о работе Дзанетто Бугатто для миланского герцога, о 2 годах, проведенных им в мастерской Рогира ван дер Вейдена, но ни одна из указанных картин не сохранилась. С его именем связывали диптих, сейчас считающийся работой Бонифачо Бембо — портрет Франческо Сфорца и его жены Бьянки Марии Висконти — но это профильные готические портреты написаны обезличенно, a по манере весьма похожи на аналогичные портретых тех же моделей в Сант Агостино в Кремоне (работы Бонифачо Бембо). Искусствоведы очень хотят идентифицировать работы Дзанетто и думают, что сделать это можно отпечатку сильного нидерландского влияния. Возможно, им написан мужской портрет из Шатору, предположительно изображающего Альберто Контарини, хотя, возможно, это чисто нидерландская работа. Другой мужской портрет (Изолабелла, собрание Борромео), приписываемый Бернардино Бутиноне, а теперь Филиппо Маццоло, безусловно итальянский, но с северными чертами[29].
· Неизвестный художник (Джанетто Бугатто?). «Портрет Альберто (?) Контарини», Музей Шатору
· Неизвестный художник (Джанетто Бугатто?). «Мужской портрет», Кастелло Сфорцеско
· Неизвестный художник (Филиппо Маццола?). «Мужской портрет», Изола Белла, коллекция Борромео
Кто бы ни был автором этих двух портретов, это — ранние и наиболее типичные примеры прямого использования в Ломбарде североевропейской портретной традиции. Но в них обоих это использование носит еще внешний и неорганичный характер, и поэтому они — инородное звено в цепи развития портретного искусства Италии. Только крупные ренессансные мастера (Пьеро делла Франческа, Мантенья, Антонелло да Мессина — каждый по своему) сумели органично воспринять и творчески использовать традиции нидерландского портрета.
Новая ломбардская школа живописи (Винченцо Фоппа, Амброджо Бергоньоне, Бутиноне, Дзенале, Браманте и Брамантино) сложилась в последней трети XV-начале XVI века. Она была связана с ренессансным искусством других художественных школ С. Италии и выступила противовесом консервативным течениям 1-й половины и середины века с их готикой и эклектически усвоенными формами искусства Нидерландов. Но Фоппа, Бергоньоне и прочие не были портретистами, и в этом жанре себя не проявили. Ломбардский портрет позднего кватроченто, сохраняя отчасти свои старые традиции, оказался под сильнейшим влиянием Леонардо, приехавшего в Милан в 1482 и приобретшего во Флоренции новаторский опыт. Из его миланской мастерской в 1480-е годы вышло 4 портрета. Их замысел принадлежал самому Леонардо, но степень его личного участия в их создании различна.
«Дама с горностаем» (Портрет Чечилии Галлерани, ок. 1483-86) — наиболее оригинальное по композиции и, видимо, самое авторское. Следуя флорентийским образцам 1470-х годов, Леонардо изобразил свою модель по пояс, получив тем самым возможность показать руки. Кроме того, введён сильный контрапост — плечи и лицо развернуты в разные стороны. «Портрет Франкино Гаффурио», известного музыканта и регента Миланского собора, более традиционен. Модель передана в три четверти, в духе времени — разъяснительная деталь в руке (листок с нотными записями). «Прекрасная Ферроньера», очевидно, тоже работа школы Леонардо, привлекает своей открытостью.