Постройки и проекты Константина Андреевича Тона (стр. 3 из 5)

Храм Христа Спасителя спроектирован Тоном по образцу восходившего к византийским образцам, наиболее величественного и одновременно традиционного типа древнерусской соборной церкви. Пятикупольный, четырехстолпный, с характерным позакомарным перекрытием каждая перекрытая сводом часть храма получала прямое выражение на фасадах в виде криволинейного завершения. Наряду с этим Тон воспроизводит и ряд второстепенных особенностей древней архитектуры, которые имели важное символическое значение и ассоциировались с совершенно определенными прототипами. К таким элементам относились, например, килевидные очертания закомар, свойственные московским храмам XV - XVI веков (закомары килевидной формы имели Благовещенский собор - домовая церковь московских царей, и церковь Ризоположения, расположенные на Соборной площади Кремля).

Форма главного купола и боковых глав-колоколен также восходит к древнерусским прототипам. Все они имеют характерную для московских храмов XV - XVI веков луковичную форму.

Тон придал храму Христа Спасителя еще одну характерную для древнерусского храма соборного типа особенность - опоясывающую основной объем церкви крытую галерею. В древнерусских храмах она устраивалась более низкой, чем основной объем, придавая тем самым церкви ступенчатый силуэт и ярко выраженную вертикальность общей композиции. В проекте Тона галерея двухярусная. В ней Тон как бы соединил сразу два разновременные, но в равной степени распространенные в древнерусском зодчестве элемента - галереи и хоры (хоры - элемент, распространенный в наиболее древний домонгольский период древнерусского зодчества). Второй (верхний) ярус галереи и служит хорами.

Нижний коридор (галерея) предназначался для описания сражений Отечественной войны 1812 (сражение такое-то, год, месяц и число, командующий войсками такой-то, участвовавшие войска и орудия, имена убитых и раненых в этом сражении офицеров и общее число выбывших из строя нижних чинов). Здесь кроется одно из принципиальных отличий от проекта Витберга, который предполагал увековечить память всех погибших воинов.

При этом Витберг переводил события Отечественной войны 1812 года в контексте христианской и всемирной истории. Он посвятил престолы своего храма основным событиям земной жизни Христа - Рождеству, Преображению и Воскресению. Из них только Рождество Христово соотносилось с тем, в память чего сооружался храм Христа Спасителя - в этот день был обнародован Манифест о строительстве храма.

Тон посвящает главный алтарь храма Рождеству Христову, приделы - св. Николаю Чудотворцу и св. Александру Невскому. Придел св. Николая Чудотворца связывался с Николаем I, воплотившим в жизнь замысел своего державного брата. Придел св. Александра Невского соотносился с именами сразу трех Императоров: Александра I (ему принадлежал замысел создания храма), Александра II (при нем было завершено строительство), и Александра III (в его царствование храм был освящен).

В плане храм представляет равноконечный крест, называемый еще греческим. Крестообразность достигалась не за счет пристройки портиков к прямоугольному или квадратному в плане основному объему храма, как в проекте Витберга и как вообще в храмах, созданных в стиле классицизма. Крестообразность - изначально присущая, исходная форма всего объема храма. Она возникла благодаря устройству ризалитов - выступающей вперед центральной части каждого из фасадов. Как и в проекте Витберга, крест - символ крестной муки, принятой павшими во имя спасения Отечества. Подвиг павших воинов сравнивается с искупительной жертвой Христа. Крестообразные в плане церкви не часто, но встречались в древнерусской архитектуре. Такой план имела знаменитая церковь Вознесения в Коломенском (1532), в виде равноконечного креста были спроектированы два наиболее знаменитые церкви в стиле барокко в Петербурге - собор Смольного монастыря и Никольский военно-морской собор. Плану здания в виде равноконечного креста соответствуют одинаковые по композиции и облику фасады (различаются они только тематикой расположенных на их поверхности скульптурных композиций).

Рис. 4. Проект внутренней облицовки и ажурных врат порталов храма. Архитектор К. Тон. Чертил академик С. Дмитриев. Бумага, тушь, акварель

Основные особенности архитектурного облика храма определились уже в 1832 году. Однако в ходе длительного строительства процесс проектирования не прекращался вплоть до его завершения. В проект непрерывно вносились изменения, которые сводятся, по большей степени, к увеличению сходства с наиболее известными московскими историческими памятниками. Первым в 1840-е годы появляется опоясывающий фасады на уровне окон аркатурный пояс (арочки, опирающиеся на колонны). Аркатурный пояс воспроизводил характерную, легко узнаваемую особенность фасадов Успенского собора Московского Кремля, который, в свою очередь, позаимствовал этот элемент в храмах древнего Владимира. В то же время главам боковых колоколенок придается ребристая форма, отчасти напоминающая главы малых столпов собора Василия Блаженного.

Рис. 5. Эскиз больших киотов храма. Архитектор К. Тон. Бумага, тушь, акварель.

В 1851 году Тон вносит в проект еще ряд принципиальных изменений: окна барабана главного купола окружаются аркадой (аналогичной той, что на фасадах), а главному куполу придается такая же ребристая форма, что и малым куполам (ранее на главном куполе предполагалось исполнить звезды). Особенно важным дополнением стало украшение раковинами кокошников центральной главы. Этот элемент в соединении с другими уподоблял храм Христа Спасителя группе главных храмов Соборной площади Кремля, символически уравнивая новый собор с историческими предшественниками, подчеркивая его важность как национального памятника, связь новой истории России с древней, укорененность ее в прошлое и верность традициям. Таким образом, в храме Христа Спасителя все символично и направлено на выражение идеи народности, все подчинено тому, чтобы сделать памятник Отечественной войны 1812 года памятником русской национальной истории и главным храмом России.

Но, в то же время, в композиции храма проступают и характерные признаки классицизма: массивный кубовидный объем, относительная грузность пропорций. В особенностях пятиглавия - купол на широком барабане и относительно небольшие боковые клавы-колоколенки - легко распознаются конкретные прототипы, в частности, Исаакиевский собор в Петербурге. Тон сознательно ориентируется на некоторые особенности Исаакиевского собора. Храм Христа Спасителя претендует не только на роль новой, соизмеримой по значению с кремлевскими соборами, святыни. Своей архитектурой он пытается встать вровень с Исаакиевским собором в Петербурге. Этот собор своими размерами, местоположением, значением (в день празднования св. Исаакия Далматского родился Петр I) превращался в символ новой европеизированной России - детища Петра I. Храм Христа Спасителя становится антиподом Исаакиевского собора. Он символизирует иную концепцию российской истории, связанную в своих истоках с древней Русью и Византией.

Основным содержательным и композиционным элементом интерьера храма становится подкупольное пространство, главенство которого было выражено не только центральным положением, но и высотой, которая больше чем в два раза превосходила высоту примыкающих к подкупольному пространству ветвей креста. Нижняя, восьмигранная в плане подкупольная часть (восьмигранная форма возникла благодаря срезанным углам четырех гиганстких столбов, в основании которых были устроены ниши) с помощью парусов естественно "перетекала" в круглые формы барабана и купола. В процессе работы оформление интерьеров храма Христа Спасителя претерпело еще большие изменения, чем оформление фасадов. Переработка их проектов идет в том же направлении, что и переработка внешнего облика здания: с усилением черт национальной художественной традиции. Первоначально проектом предусматривалась только скульптурная отделка, выполненная в стиле классицизма. В процессе переработки стены храма внутри украсили сюжетные и орнаментальные росписи.

Рис.6. Эскиз оформления интерьера храма Христа Спасителя.

Рис. 7. Рисунок К. Тона со скульптурами А. Логановского. Бумага, карандаш.

Напротив главного входа, в восточной ветви креста проектируется уникальный по композиции иконостас в виде беломраморной восьмигранной часовни, увенчанной бронзовым шатром. Необычность иконостаса, не имевшего аналогов и предшественников в древнерусской и послепетровской архитектуре и оставшегося единственным в своем роде, заключалась в том, что он имел вид шатрового храма, тип которого был распространен на Руси в XVI - первой половине XVII веков. Таким образом, появившийся в интерьере своего рода храм в храме подчеркивал уникальность храма Христа Спасителя, его высокое значение своеобразного Храма Храмов.

Непрерывная переработка проекта в течение долгого строительства позволяет рассматривать храм Христа Спасителя как памятник искусства, воплотивший наиболее яркие тенденции не только времени утверждения проекта, но и целой половины столетия. Отдельные части храма представляют отдельные этапы художественного процесса. Наиболее ранний этап (1830 - 1850) связан с фасадами. Украшающие их скульптуры - явление более позднее (1846 - 1863). Позднему этапу (1860 - 1880) также соответствуют росписи, церковная мебель и утварь (1870 - начало 1880) (Эскиз блюдо для подношения просфор).