Мироздание византийца, несмотря на противоречие земного и небесного, целостно, и разнородные его элементы оказываются между собой в связи. Первая из этих связей основана на полярной противоположности; это связь, вытекающая из отрицания, связь дня и ночи, холода и жары. Византийское мышление с его поиском чудесного придает огромное значение связям такого рода, таинственным и чудесным превращениям, мгновенным взаимопереходам.
Связи второго рода основаны на аллегории. Христианская аллегория — не просто средство художественной изобразительности, это представление о действительной и вместе с тем сверхреальной связи между двумя явлениями, особенно между явлениями земного и небесного мира. Византиец мыслит аллегорически, устанавливая постоянные связи между видимой действительностью и царством сущностей. Художественное произведение всегда символично, имеет определенный затекст: экфраза византийского романа намекает на действие и разъясняет, раскрывает его внутренний смысл, и точно так же картина представляет зрителю серию символов, позволяющих усмотреть в ней нечто более глубокое, чем ее буквальное значение.
Наконец, византийское художественное творчество широко использовало и чисто ассоциативные связи, обусловленные не внутренней логикой, а внешними и, казалось бы, случайными переходами от одной картины к другой? Византийская хроника первоначально чисто ассоциативна: историк словно и не пытается организовать материал, присоединяя к повествованию о мятеже в Константинополе сообщение о рождении двухголового теленка. Эта ассоциативность мышления вытекает в конечном счёте из представления об универсальности вселенной, где в каждой капле отражено божество и где все между собой связано, сопричастно. В своеобразном преломлении ассоциативность мышления проступает и в византийском качестве: элементы храма многообразны, и даже капители колонн часто не повторяют друг друга, как не повторяли друг друга и сторожевые баптпи па константинопольских стенах. И если по одной колонне дорического ордера можно в общем и целом воссоздать, все здание, то этой строго логической связи между византийским храмом и его отдельным элементом не существовало.
Ассоциативное многообразие служило своего рода противовесом той монотонности, которая создавалась стилистической симметрией, — оно приводило к динамической напряженности, к иллюзии свободы и раскованности. При этом художественное мастерство состояло именно в том, чтобы ассоциативное многообразие не вылилось в хаотический разнобой, чтобы совокупность разнородных элементов создавала впечатление цельности.
Подчинение художественного творчества Идее поро-кдало, наконец, и характерную для византийского искусства рассудочность. И в самом деле, задача творчества состояла не в том, чтобы ощутить конкретность и сложность подвижного, изменчивого мира, но в том, чтобы разъяснить другим внутренний смысл бытия. Дидактическое по своим задачам византийское искусство выдвигало требование понятности. Чтобы облегчить восприятие (логическое не эмоциональное), отдельные фигуры на иконе или миниатюре сопровождались надписями или определялись специальными аксессуарами (символами), главная фигура помещалась на центральном месте, противостойте друг другу персонажи разделялись чётко и размещались симметрично.
Подобно тому как образ вселенной у человека средневековья определен противоположностью «верха» и «низа», его умонастроение колеблется между эмоциональным взрывом и рассудочностью. И если литургия с ее постоянно повторяющимся чудом давала выход эмоциональной напряженности, то литература и искусство Византийской империи словно были призваны организовать и направить в соответствующие рамки несдержанный хаос человеческих чувств. Они апеллировали прежде всего к логике и разуму, но эти логика и разум своеобразны и кажутся нашему сознанию извращенными, подчас — чудовищными. В основе византийской рассудочности лежит не доказательство, а аналогия, подобие принимается за тождество, символы превращаются в реальности, осмысляются не как знаки, а как воплощение, а ассоциации занимают место внутренних связей. Средневековая рассудочность не имеет ничего общего с научным рационализмом, она порождена не свободной мыслью, а необходимостью организовать подавленную и скованную мысль.
Эта рассудочность проступает в постоянном, для византийской литературы прославлении гармоничности, которая, по сути дела, противоречит византийскому эстетическому идеалу; в стремлении художника к симметрии композиции, когда центральная фигура — например, Христос в сцене Распятия, — симметрично окруженная второстепенными персонажами, становится вертикальной осью изображения или же — как святая Анна в сцене Рождения богородицы (например, на мозаике XI в. в Дафни) — рассекает изображение но диагонали; в эвритмии, в уравновешенности движения, в подчинении эмоций благообразию художественного ритма.
Еще отчетливее рассудочность обнаруживает себя в литературных приемах: в сравнениях, в игре словами в версификационных упражнениях.
Для византийской литературы характерны абстрактные, сущностные сравнения, в которых объект сравнения не превращается в эмоционально окрашенную, развернутую картину, но выполняет служебную роль, подчеркивая главный момент мысли. Рассудочная служебность сравнений особенно свойственна Симеону Богослову: порицая непоследовательных христиан, он сравнивает их с путниками, которые переправились через некую реку, миновали некую гору, избегли неких грабителей, но наткнулись на иного человекоубийцу или зверя. Некая гора или некая река — это сознательно деконкретизованная формула, словесное подобие условного фона византийской иконописи, но Симеону и не надо иного: в его лаконичном объекте сравнения содержится все то, что необходимо для разъяснения мысли, — и ничего сверх этого. И так же строит он сравнение в другой раз: подобно тому как ночью мы не в состоянии чувственным взором различить что-либо, кроме места, освещенного светильником, а вся вселенная представляется нам погруженной во мрак, так и спящим «в ночи прегрешений» господь является словно свет. Сравнение исключительно целенаправленно, оно поясняет главную мысль о том, что господь — это свет во мраке, но именно поясняет, не сообщая ей, однако, эмоциональности и зримости.
Очень характерная для византийской агиографии и риторики игра словами сводится почти исключительно к выяснению этимологии имени героя, которая ассоциируется с его достоинствами: писатель напоминает, что Никита — истинный победитель, Фотий — светоч, что Агафий — воистину благ, а Евфросинья — радостна. Подобная игра слов рассчитана исключительно на логическое восприятие.
И точно так же к чисто умственному восприятию апеллирует акростих литургического гимна, не уловимый, разумеется, на слух и допускающий лишь зрительное, графическое осмысление. И, разумеется, чисто логическим было восприятие распространенной в Византии числовой символики, когда четыре временя года сравнивались с четырьмя евангелистами, а 12 месяцев с 12 апостолами, когда длительность правления василевса сопоставлялась то с длительностью царствования кого-либо из библейских героев, то попросту с «совершенной цифрой», с восьмеркой например, ибо восемь — кубическая степень от двух...
Византийские эстетические принципы, основанные в конечном счете на христианском мировоззрении, имели известные отличия от эстетических идеалов, утвердившихся в средневековом западном искусстве. Прежде всего, в Византии разрыв с античными нормами не был столь беспощадным, каким он оказался на Западет Гомер оставался образцом для византийских писателей, и эллинистические приемы не исчезли из византийской живописи. Византийское искусство, как и византийская общественная жизнь, сильнее окрашено традиционализмом, нежели искусство Западной Европы.
Затем, византийское искусство оказывается более рассудочным, более рефлексивным, чем западноевропейское. Средневековому искусству Запада свойственна значительно большая эмоциональная напряженность и обостренный сенсуализм в построении образцов сверхъестественного мира: византийцы стремятся к постижению божественной сущности, тогда как их современники на Западе — к чуй ственному восприятию божества. Из всех эпизодов новозаветной драмы западноевропейского художника с особой силой привлекали крестные страдания Христа, причем эмоциональная напряженность, характерная для Запада, приводила подчас к столь страстному сопереживанию мук распятого Христа, что у верующего появлялись стигматы — подобия ран на кистях и плюсне ног, куда распятому богочеловеку забивали гвозди. Византийская литургии концентрирует свое внимание скорее на воскресении Христа, нежели на его распятии, а византийские мистики-визионеры воссоздают в своей фантазии не сенсуалистический образ страждущего Христа, но абстрактный божественный свет; они «видят» не воплощенного бога, но божественную энергию.
Соответственно византийская литература не знает тех натуралистически ясных видений адских мук, которые были свойственны западному средневековью. Анонимное сочинение XII в. «Тимарион» рисует подземное царство не с ужасом, но с мягким юмором. Подобно Данте, герой «Тимариона» совершает путешествие в ад: он спускается в черную дыру колодца, минует мрачную пустыню, достигает железных ворот, преграждающих путь в подземное царство. Но здесь Кербер (наследство античной мифологии!) услужливо виляет хвостом и приветливо повизгивает, а драконы только кажутся грозными, на самом же деле шипят умиротворенно; здесь обитатели ведут философские беседы, сытно едят, а когда засыпают, ручные мыши забираются им в бороду и лакомятся остатками жирной пищи.