Но природное время и церковное (богослужебное, литургическое) по самому своему характеру итеративны: подобно тому, как весна повторяется каждый год, и литургия каждый раз заново повторяет чудо воскресения Христа. Грань между прошлым и настоящим стирается: верующий в церкви вновь и вновь сопереживает рождение Христа и его распятие, представленные иконографическим циклом, и библейские персонажи воспринимаются не как литературные герои далекого прошлого, а как современные существа. Уподобление им агиографических героев — не литературный прием, а результат живого ощущения прошлого. И то же самое относится к будущему: эсхатологические ожидания, постоянная ориентация своей деятельности на ожидание Страшного суда приводили к размыванию грани между нынешним днем и будущим человечества.
Подобно времени, условным оказывается и пространство в представлениях средневекового человека. Разумеется, ч своей практической деятельности византийцы руководст-повались вполне земными представлениями о пространстве, без чего невозможны были ни отправки купеческих караванов, ни военные экспедиции, ни мореплавание, но в общих конструкциях и в художественном творчестве они исходили из иной трактовки пространства.
Прежде всего, пространство не составляло единой картины, объединенной точкой зрения наблюдателя. Оно распадалось на ряд картин, воспринимаемых последовательно, по мере перемещения глаза зрителя. Каждый объект был увиден художником с особой точки зрения. Однако в силу того, что время тоже было условным, распад пространства не противоречил целостности восприятия, которая обеспечивалась не иллюзией единства изображаемого пространства, а единством воплощенной в картине идеи.
Вот почему одна и та же картина может представлять адин и тот же персонаж одновременно в разных пространственных ситуациях, как это сделано, к примеру, на одной из иллюстраций в Ватиканском минологии Василия II, где Иона изображен лежащим на берегу, который омывается горем, а в этом море «кит», фантастическое морское чудище, заглатывает Иону. Мир словно представал не таким, каким его мог увидеть в конкретный момент конкретный художник не данной действительностью с индивидуальной точки зрения, но объективизированным, приближенным к его сущности.
В построении храмового пространства византийские зодчие стремились к дематериализации архитектурных асе. Эта задача осуществлялась с помощью полихромных раморных плит, которыми облицовывались стены, кру-евного плетенья капителей, завешивания стен драгоцен-лми вышивками. Причудливая орнаментировка и световые эффекты создавали иллюзию ирреальности пространства.
Цвет мыслился как уплотненный свет, как сгусток эмали, отчего художнику представлялась важной не передача реальных цветовых соотношений, а цветовая гамма, возникающая из комбинации монохроматических фигур. Двухмерные изображения обладали четкими контурами, полутона исчезали, и линия начинала господствовать на картине, отчего ритмический эффект (опять-таки декоративный прием?) оказывается одним из самых существенных средств художественного воздейстия.
Фигуры размещались на условном фоне: иногда он был гглубьпг, словно бесконечное небо, иногда ирреальным — полотым, скорее отделявшим изображение от действительности, нежели связывавшим его с реальным миром. Иногда он заполнялся архитектурными деталями или скудными деревьями и холмиками, но эти крохотные башенки и деревья с тремя листочками, эти горы в рост человека были деконкретизированпымп значками, повторявшимися от миниатюры к миниатюре, от иконы к иконе, а не предметами земного бытия. И если они не наделялись символическим значением, то воспринимались как орнаментировка, как условное пространство.
К тому же пропорции в значительной степени определялись смысловой нагрузкой: фигура Христа могла быть представлена крупнее, чем фигуры его учеников-апостолов, и, как только что было сказано, башни и деревья фона оказывались подчас меньше размещенных с ними в одной плоскости человеческих изображений.
При помощи условного пространства и времени византийский художник отчетливее мог выразить чрезвычайно важную для него мысль о статичности, стабильности, неподвижности идей. Византийская статичность этически окрашена: мир зла — подвижен и изменчив, мир сущности остается неизменным. Поэтому, изображая бесов и грешников, художник не стремится представить их недвижимыми — напротив, умиротворенность и покой оказываются непременным свойством в характеристике святого. Вот почему фигура святого обыкновенно симметрична, тяжесть тела равномерно распределяется на обе ноги, что создает впечатление неподвижности. Лицо обращено к зрителю: святой не столько участник изображенной драмы, сколько совершенный представитель духовного хора, призывающий к себе верующего.
Движение передается не как внутреннее свойство липа, не как подвижность, но как внептиее для него перемещение в пространстве — двумя разновременными состояниями в двух частях картины.
И точно так же писатель, говоря о перемещении в пространстве, как правило, разделяет его на два момента: выход и прибытие. Выражение типа «Он прибыл из Кип-сел в Солупь» не удовлетворяет византийца, ему кажется необходимым сказать отчетливее: «Покинув Кипселы, он прибыл в Солунь». В этом процессе он видит два состояния, а не одно, два состояния, покоя, а не одно — движения.
Соответственно понятие внутреннего развития образа практически пе существует для византийского писателя: либо образ остается столь же монументально-неподвижным, как Фронтально переданное изображение святого на икопе. либо он переживает мгновенную трансформацию, обоснованно которой лежит не во внутреннем движении, но в чуде. Византийская литература, как правило, не знает эволтопии как преодоления внутренних противоречий, но лишь мгновенные превращения грешника в праведника, простепа в мудрого — превращения, которые являются лишь ослабленным подобием чудесного воскресения. Столь же естествен для византийской литературы и переход от одного психического состояния к другому — внезапный переход от скорби к радости, например.
Драматическое напряжение действия, ведущее к перипетии, так же не характерно для византийского повествования, как и остраненне. Повествование развивается медленно, постоянно перебиваемое экфразон, не связанной с главной линией действия. Поскольку события в своей сущности заданы заранее (это либо библейские эпизоды, либо их агиографические или исторические подобия), для автора и читателя важнее действия оказывается лирическая оценка события.
Эта эстетическая задача особенно отчетливо проявляется в тех памятниках византийской литературы, которые легко сопоставимы с соответствующими жанрами античной литературы. Византийский роман, который на первый взгляд кажется простой переработкой романа позднеанти-чного, отличается от своего предшественника прежде всего усилением лирического элемента за счет драматизма повествования и усилением итеративности и символичности, что позволяет добиться максимальной деконкретизацпи повествования. И точно так же византийская анонимная драма XII в. «Христос страждущий», автор которой построил ее в очень значительной степени прямо из стихов Еврипида и некоторых других трагпков, по сути дела, отвергает принципы античной трагедии, ибо в центре ее находится не драма Христа, а восприятие этой драмы Марией, внезапно п мгновенно переходящей от скорби о распятом сыне к радости, вызванной вестью о его воскресении. Перед нами как бы два несовместимых полюса, разрыв между которыми преодолевается с помощью чуда.
Именно глубокая внутренняя одухотворенность составляет самую сильную сторону византийского искусства. На иконе Владимирской божьей матери, созданной в Константинополе в первой половине XII в. и хранящейся в Третьяковской галерее в Москве, представлена мать с младенцем: она — в скорбной обреченности принести сына в жертву, он — в серьезной готовности вступить на тернистый путь. Они одни во всем мире и тянутся в безысходном своем одиночестве друг к другу: мать — склоняя голову к сыну, сын — устремляя к ней недетски серьезные глаза-Благородный лик богоматери кажется почти бесплотным, нос и губы едва намечены, только глаза — огромные печальные глаза — смотрят за младенца, на зрителя, на все человечество, и трагедия матери становится общечеловеческой трагедией. Краски кажутся густыми и сумеречными, господствуют темные, коричневато-зеленые тона, и из них лик младенца выступает светлым, контрастирующим с ликом матери. Направленная на то, чтобы возвысить человека до божественного созерцания, такая икона, как Владимирская божья матерь, рождала у зрителя и ощущение безысходной скорбности земного бытия.
Таким образом, византийское искусство спиритуалистично, ибо оно если и не отвергает земной мир, однако подчиняет его миру духовному.
Из стремления постигнуть Идею вытекает и иная особенность художественного творчества средневековья — егг универсализм. Византийский художник всегда жаждет увидеть мироздание в целом; если же он говорит о каком-то элементе этого мироздания, то он исходит из того, что в нем, в этом элементе, отразилось существеннейшее. Часть, деталь сама по себе не имеет оправдания — онл приобретает это оправдание, лишь становясь отражением или символом высшего.
Именно из этого вытекает уже известная нам тенденция рассмотреть человека как микрокосм, а храм — как символ вселенной, включающий в себя все основные части мироздания. Отсюда вытекает и тяга византийцев созда вать всеохватывающие произведения, энциклопедии к словари. Отсюда — интерес ко всемирно-историческим хроникам, освещающим судьбы человечества от сотворения мира. Отсюда — стремление поведать в житии и панегирике о всем жизненном пути героя, непременно начиная с его родины и родителей (даже если о них ничего определенного не известно).