1) Творения преподобного Иосифа в отношении содержания представляют два цикла.
2) Общий характер минейных канонов праздникам - торжественнопанегирический, святым-объективно-эпический; канонов Октоиха и Триоди - субъективно-лирический.
3) В содержании канонов праздникам и святым наблюдаются элементы: исторический, догматический и дидактический; в содержании канонов Октоиха и Триоди-те же элементы, за исключением исторического, или с очень малым количеством последнего и с прибавлением психологического.
4) Тон канонов самый разнообразный, начиная от самого высокого, панегирического до самого смиренного, покаянного.
5) Схема построения канонов в большинстве однообразна.
6) В содержании канонов первого цикла нет последовательного изложения жизни и деятельности того или другого святого, только констатируются отдельные моменты и подвиги с дидактическими приложениями и обращениями к покаянному чувству; в содержании канонов второго цикла нет последовательного, связного психологического анализа душевных состояний, даются только отдельные переживания, нередко весьма глубокие.
7) Во многих канонах наблюдаются повторяемость и тождество содержания и настроения, повторяемость мыслей, целых тропарей, Богородичных.
8) При всем этом видно стремление автора к возможному разнообразию посредством комбинирования находящегося под руками материала, введения дополнительных, пояснительных и тому подобных штрихов, чем действительно он и достигает прекрасных результатов.
В отношении формы творения преподобного Иосифа представляют собою обычный тогдашний тип церковных песнопений, составляемый по известным правилам гимнографии. Так писали преподобные Иоанн Дамаскин, Косма Маиумский, Феодор Студит, Феофан и др.
Долгое время церковная поэзия, эта, по словам К. Крумбахера, <загадочного рода литература>, была предметом всевозможных споров и недоумений. Причина заключалась в том, что к рассмотрению и оценке произведений греческих песнописцев исследователи приступали нередко с предвзятыми взглядами. Они не отрешались от обычных требований метрической классической поэзии, и эти требования, как мерки, прикладывали к новым церковным произведениям. Само собою разумеется, что при подобных манипуляциях их ожидало разочарование, соответствия они не находили и решали, что эти произведения написаны прозой, что это не поэзия. Не проникая в законы, по которым составлялись церковные песнопения, они отрицали у них какие бы то ни было законы, оставляя им только одно полное своеволие автора. Даже сами греки долгое время только чутьем догадывались, что хотя церковные песнопения и не поэзия в обычном смысле (т. е. в смысле древнегреческой классической поэзии по правилам поэтической просодии), но и не обычная проза. Церковные песнопения есть действительно поэзия. 1830 год можно считать поворотным годом, когда первый луч света пролил на этот темный вопрос ученый грек К. Икономос. Потом в надлежащее понимание формы греческой церковной поэзии проник француз Монэ. Независимо от них работал в том же направлении кардинал Pitra. Но всех превзошли в познании мелодии и архитектоники строф Крист, Мейер, Стивенсон. После работ этих исследователей греческой гимнографии уже кажется несомненным то положение, что церковные песнопения, а следовательно, и произведения преподобного Иосифа, являются своеобразной поэзией, не имеющей почти никакой связи с квантитативной классической поэзией, а песнописцы есть истинные поэты. <Церковная поэзия, - говорит проф. А. А. Васильев, -возникла из новых принципов христианской религии под впечатлением ее чудодейственных побед, геройства и стойкости мучеников веры, под влиянием ее высших тайн. Отличительным признаком ее был полный разрыв по форме и содержанию с греческой традицией. Эта поэзия считала недостойным подражать древним образцам; она облекала новые предметы в новые формы; она была живым чувством живого народа, была кровь и дух от крови и духа христианских Ромеев> [17]. Последнее положение можно принимать с некоторым ограничением, так как христианское песнотворчество находилось в непосредственной связи со священной еврейской поэзией и на первых порах пользовалось псалмами и священными песнями из ветхозаветных книг, продолжало пользоваться и потом, внося из них в свои песнопения целые выражения. На почве этих священных песнопений деятельностью обновленного христианского духа и создалась церковная поэзия [18]. В основу ее было положено новое ритмическое строение стиха. Живой язык потерял тогда все различие долгих и кратких гласных; он мог различать только число слогов и тон (ударение) слов, и что слышалось и улавливалось в живой речи, то всецело было перенесено и в церковную поэзию. Однако творцы церковных песнопений писали свои произведения не произвольно, как вздумалось бы каждому, но в полном строжайшем согласии с выработанными песнотворческой практикой и теорией правилами. Кардинал Pitra в 1867 году, изучая один из кодексов Барбериновой библиотеки (cod. Barberinum I, 150) [19], обнаружил одно правило гимнографической теории, которое и открыло весь секрет византийского гимнографического искусства. Правило было надписано именем одного грамматика неизвестной эпохи - Феодосия Александрийца. Это правило, несмотря на свою краткость, уже имеет свою историю. Сам Pitra переводил его так: <Если кто хочет написать канон, пусть он определит, установит сначала род (строй, размер) ирмоса, потом пусть расположит, составит тропари, приспособляя к ирмосу число слогов и музыкальный тон и таким образом он достигнет цели> [20]. Некоторые из ученых возражали против такого понимания, указывая ошибку кардинала или в самом начале переводев определении значения ирмоса, или в конце самой фразы, считая неверным перевод греческого слова французским словом but и передачу этого слова как melodie, то есть что это музыкальный термин, означающий мелодию. Е. Bouvy, отвергая эти возражения как неосновательные, со своей стороны высказывает единственный серьезный, по его мнению, упрек переводу в том, что он "задевает ценность слова, которое не означает du meme mode musical, но согласие в ударениях (avec des acceirts symetriques)"[21].
Собственно говоря, Bouvy не опровергает понимания Питрой основного закона византийской ритмики, но только уточняет выражение кардинала. Всю фразу Феодосия Александрийца можно перевести так: <Если кто хочет сделать (по-авторски-написать, сочинить) канон, то прежде всего должен приготовить ирмос как (основную) мелодию, пропеть его или только разделить известным образом, чтобы для автора были ясно раздельны звуки, интервалы и моменты времени, потом подвести к ирмосу тропари равнослоговые и равнотонные и цель сохраняющие (т. е. цели достигающие)>. Стивенсон, подтверждая понимание Питрой и возражая Кристу, делает верное замечание, что Феодосии Александриец, указывая песнотворцу вышеприведенное правило для написания канона, рекомендует ему не только мелодию ирмоса, число слогов и согласие в ударении, но само собою также и цель, которую песнотворец наметил себе в сочинении своего произведения[22]. Да иначе и быть не может. Всякий поэт, творя какое-нибудь произведение, несомненно ставит себе цель. Песнотворец, поставив себе цель и найдя подходящий сюжет, избирает ирмос, если есть подходящий из чужих, или составляет сам, если нет такого, а потом сочиняет тропари, соответствующие избранному ирмосу в отношении слогов и ударений.
Таким образом, на основании приведенного правила каждому творцу канонов предлежали собственно две задачи. Первая состоит в том, что нужно найти ирмос (с мелодией): или составить самому, или взять готовый. Вторая задача указывается словами еiта епагагеin та тропарiа тw eipмw, то есть когда ирмос есть, нужно подвести соответствующие ему тропари. Таким образом, ирмос есть образцовая строфа для тропарей, есть норма, с которой они должны быть вполне согласованы в известных отношениях. Тропари должны сохранять одинаковое количество слогов с ирмосом и иметь тождество с ним в ударении. Так как подведение тропарей под ирмос требуется при соблюдении только указываемых этих двух условий, то в сущности то iсосuллавоn и то омотоnon есть два основных закона византийской церковной поэзии, два равных условия, одинаково необходимых для построения канона [23]. При тождестве тропарей с ирмосом в количестве слогов и ударений само собою наблюдается и тождество стихов. Или коротко сказать: тропари строятся по законам исосиллабизма и омотонии. Вот на этих принципах и построены все каноны преподобного Иосифа. Они почти всегда подобны, то есть писаны по известному образцу. Преподобный Песнописец брал готовые образцы-ирмосы из творений преподобных Иоанна Дамаскина, Космы Маиумского и др. Обычно он брал ирмосы у одного автора и из одного канона. Например, канон на предпразднство Богоявления (3 января) писан на успенские ирмосы преподобного Иоанна Дамаскина.
Взяв за образец тот или другой ирмос, Песнописец подводил к нему по размеру свои тропари, соблюдая два указанные выше закона - исосиллабизм и омотонию.
В силу первого закона ирмос и подражающие ему тропари имеют одинаковое число слогов, воспроизводя в точности и самые остановки стихов; а в силу второго закона тропари воспроизводят все ритмические ударения ирмоса в одинаковом количестве.
Таким образом, в отношении формы произведения преподобного Иосифа удовлетворяют обычным требованиям церковной поэзии, соблюдая исосиллабизм и омотонию в тропарях и ирмосах [24], нередко имеют рифму и почти всегда акростихованы, а в 8-й и 9-й песнях - почти всегда именем самого автора.
Если современные исследователи новой литературы с большим смущением приступают к вопросу о языке того или другого автора, тотем более это должно чувствовать при изучении авторов древнего или среднего периода общей истории. Для этих авторов окончательной формой произведения была рукопись. С этой рукописи снимались копии, с них еще новые и т. д. И получилось, что все копии имели некоторые отличия одна от другой, так как самый способ передачи (списывание) вводил в текст грубейшие ошибки и исправления. Поэтому можно признать общим фактом, что копии в большинстве случаев дошли до нас в чрезвычайно несовершенном виде. И трудно, иной раз невозможно определить оригинал-так много принял он разных наслоений, столько испытал разных искажений, намеренных и ненамеренных. Один современный нам ученый-текстолог справедливо говорит о древних писателях, что <всякие тонкости стиля, словоупотребления, диалектические особенности их произведений безвозвратно исчезли> [25]. Что же после этого сказать о таких произведениях, которые сохранились только в богослужебных книгах, назначенных для общего употребления?