Впрочем, в Византии существовал и другой вариант декора – изображение Христа. В купольных церквях этому отводилось второстепенное место и, следовательно, она больше всего подходила для изображения Богоматери, занимавшей в иерархии второе место после Христа.
Праздничный цикл. Вторая из трех зон византийского храма посвящена жизни Христа, изображениям праздничного цикла. Она вмещает в себя монументальный календарь христологических праздников и вместе с тем является магическим эквивалентом Святой земли. Цикл праздников сложился путем постепенного отбора из пространной повествовательной серии новозаветных сцен.
Композиционные схемы христологических образов в отличие от купольных композиций складывались вне сферы монументальной живописи. Их позаимствовали у небольших изображений на плоской основе, то есть у портативных икон, миниатюр или композиций нарративных фресковых циклов. Изначально у этих моделей полностью отсутствовали признаки «трехмерных» образов; это были совершенно плоскостные композиции, которые требовалось приспосабливать, и порой с трудом, к новому положению в пространстве и к новой литургической роли, которая отводилась им в новых условиях. Поэтому, как только иерархическая система отжила свое, они устремились к своим первоначальным формам. Даже в своих адаптированных к иерархизированному циклу формах эти изображения сохраняли кое-что от своего первоначального повествовательного характера. Только оказавшись в глубоких нишах, какими были тромпы крупных храмов XI в., они восприняли отдельные черты композиций, существующих в материальном пространстве, хотя и не до такой степени, как изображения в куполе. Эти ниши не были замкнутыми со всех сторон. Наполовину открытые, они не могли полностью окружить и изолировать то пространство, которое было заключено в их изогнутых стенах. Однако глубина этих ниш позволяла располагать фигуры, фланкирующие центр композиции, таким образом, что в реальном пространстве они оказывались друг против друга. Например, ангел из «Благовещения» действительно предстает перед почти фронтальной фигурой Богоматери. Пространственная пауза между этими двумя фигурами указывает на встречу двух разных миров. В плоскостных иконах духовная дистанция между ангелом и Марией зачастую наивно выражалась с помощью помещенной между их фигурами двери или колонны. Пространственная организация монументального образа делала ненужным этот наивный символизм: для того, чтобы указать на лежащую между фигурами духовную пропасть, вполне хватало интервала в пространстве. В этом отношении особенно интересен другой способ изображения «Благовещения» в средневизантийских храмах. Это тот случай, когда ангела помещают на левой, а Богоматерь – на правой опоре триумфальной арки, широкий пролет которой разделяет обе фигуры. Таким образом, это изображение вмещает значительную часть церковного пространства. В сцене «Рождества» горный пейзаж с глубокой пещерой в центре в точности соответствует реальной впадине ниши, где он находится. Поклоняющиеся ангелы в прямом смысле слова склоняются перед Младенцем, который, пребывая в центре композиции, осенен и окружен всеми остальными формами и фигурами. «Сретение» предоставляет возможность противопоставить две группы фигур, помещенных слева и справа от центра, где снова изображен Богомладенец. Для реки Иордан в «Крещении» подходящим местом оказался угол изогнутой ниши. Только в таком пространстве колоколообразная или коническая форма реки создает впечатление пространственной реальности: ангелы и Иоанн Креститель действительно кажутся стоящими на противоположных берегах, разделенных бездной обрамленного нишей пространства/35, с. 18/. В «Преображении» Моисея и Илию можно было изобразить в благоговейном предстоянии Христу, не отказываясь от трехчетвертного ракурса. Главные персонажи размещаются полукругом, апостолы изображаются внизу на переднем плане, и такое расположение фигур обладает пространственной убедительностью. Схема, передающая реальные места фигур в пространстве ниши, почти полностью совпадет со схемой той же сцены, реконструируемой в материальном пространстве.
Степень ощущения византийцем реальности пространства можно оценить благодаря следующему факту. В глубоких нишах никогда не располагались ни те сцены, которые нужно было изображать фронтально и которые не включали в себя противопоставленные или соотнесенные друг с другом группы, ни те, чей пространственный аналог представляет собой ряд фигур, стоящих или движущихся на узкой площадке. В подобных случаях пространственное обрамление композиции не имело бы смысла, и, очевидно, именно потому мы никогда не найдем в глубоких угловых тромпах наоса ни «Вход в Иерусалим», ни «Распятие», ни «Сошествие во ад». Эти сцены, требовавшие плоской основы, переносились или в трансепт, или в нартекс. Однако на исключение из цикла композиций в глубоких нишах таких сюжетов, как «Распятие» и «Сошествие во ад», могло повлиять и другое, чисто формальное соображение: удлиненные прямые очертания креста, фигурирующего в обеих сценах (равно как и в «Снятии со креста»), на сильно изогнутой поверхности выглядели бы изломанными или искривленными. Один из принципов византийской концепции форм в пространстве состоял в том, что формы воспринимались буквально: линия, которая благодаря вторичному оптическому эффекту кажется ломаной или изогнутой, осмысляется зрителем как в самом деле изогнутая или угловатая. С другой стороны, линии, которые должны были казаться прямыми, поскольку предназначались для изображения прямых предметов, не могли использоваться в таких ситуациях, которые разрушили бы ощущение их прямизны. Забота о впечатлении, которое изображение производит на зрителя, фактически управляла как художественной, так и духовной стороной византийского монументального искусства. Именно точка зрения и положение, из которого зритель обычно рассматривал образ, определяли его композиционную структуру. А поскольку основные точки зрения по литургическим соображениям направляли взгляд вдоль центральной (запад – восток) оси здания, то композиции организовывались и располагались, ориентируясь прежде всего на эту ось, – и тематически, и формально. Лучше всего это доказывает анализ композиционной структуры праздничных образов в глубоких угловых тромпах Осиос Лукас или Дафни. Главная фигура сцены – Христос или Богоматерь – неизменно изображается в повороте к этой центральной оси, а значит, и к зрителю/35, с. 59/. Потому-то в композиции «Сретение» из Осиос Лукас обычное развитие повествования слева направо было обращено вспять. В противном случае Мария казалась бы удаляющейся от зрителя или выходящей из храма. Сейчас же она с Младенцем на руках почти фронтально изображена на обращенной к востоку стороне угловой ниши. То же самое касается «Крещения» в этом же храме/8/. Собственно говоря, все композиции организованы так, что их главные фигуры и мотивы помещены в тех половинах треугольных ниш, которые располагаются под прямым углом к главной оси (то есть на стенах, обращенных соответственно на восток и на запад). Другие половины ниш, выходящие на северную и южную стены, трактуются как второстепенные части изображений, как их «оборотные стороны». Это качество подобно тому, которое уже было отмечено в купольных композициях: точно так же, как у последних был главный участок, «фасад», им обладали и объемные треугольники тромпов. На этих участках не только сосредоточивались главные фигуры; они к тому же богаче по колориту и более насыщенны по форме.
Строгих правил, которые определяли бы выбор привилегированных образов, размещавшихся в тромпах и нишах наоса, не существовало. Однако некоторые факторы все же влияли на этот выбор и сказывались на окончательном решении. Первым была архитектура церкви – она предрешала количество изображений, располагающихся в нишах. Вторым фактором стали художественные особенности композиций – предпочтение отдавалось тем, которые сочетались с выгнутыми участками. Богословские соображения составляли третий и решающий фактор. Требовалось учитывать ранг и достоинство образов и соблюдать их определенную последовательность, соответствующую богослужебному календарю. В конце концов на основе этих определяющих принципов сложилась более или менее прочная традиция. Эта традиция, в частности, предполагала размещение «Благовещения» в северо-восточном углу наоса, впереди и слева от зрителя, то есть либо в северо-восточном купольном тромпе, либо на столбах триумфальной арки, начиная с фигуры ангела, изображенной слева. За ним следовало «Рождество Христово» в юго-восточном тромпе. После этого правила уже не действовали: остаток цикла наоса в разных храмах составляли разные изображения.
Сонм святых. В третьей и самой нижней зоне централизованной системы сюжетные изображения отсутствовали: лишь отдельно стоящие фигуры составляли «сонм апостолов и мучеников, пророков и праотцев, священные образы которых наполняют наос». Эти фигуры распределялись в соответствии с двумя взаимодействующими принципами: первым был учет их ранга и функций, вторым – учет календарной последовательности. Преобладал первый принцип. Святители и праотцы располагались в главной апсиде или рядом с ней, в нисходящем иерархическом порядке – от ветхозаветных праотцев, через пророков и учителей первых веков христианства, к скромным служителям Восточной Церкви. Наос наполняли мученики, поделенные на несколько разрядов: святые целители-бессребреники изображались вблизи алтаря, святые воины – на столбах и арках центрального купола, а все прочие – главным образом в трансепте, размещаясь там в соответствии с порядком их памятей в литургическом календаре. Третью категорию составляли святые монахи, изображения которых находились в западной части церкви, охраняя вход в нартекс и наос. Святые жены и канонизированные цари изображались в нартексе. Но этот порядок ни в коем случае не был неизменным. Он открывал дорогу вариациям, зависящим от посвящения данного храма и от его архитектурного типа/15, с. 116/. Один из главных вариантов был характерен для церквей, центральный купол которых опирался не на большие тромпы (где было место для сюжетных изображений), а на меньшие по размеру паруса, которые можно было украсить лишь одиночными фигурами. Четырьмя такими фигурами бессменно оказывались четверо евангелистов, сидящих на престолах и записывающих свои Евангелия. В храмах этого типа узкие подпружные арки купола заполнялись медальонами с предками Христа или святыми мучениками/23, с. 170/.