Искусству, которое не знало ни живописного пространства, ни психологической дифференциации персонажей, была доступна только, так сказать, поверхностная активизация жестов и движений с помощью увеличения их темпа. Напряженность действия лучше всего передается с помощью движения. Фигуры в развевающихся одеждах подбегают друг к другу, простирая руки. Ангел из «Благовещения» бросается к Марии, Иоанн Креститель поспешно взбирается на берег Иордана, палачи на полном скаку поражают своих жертв, падающих мучеников настигает смертельный удар. Это попытка придать изображению необходимое ему единство и избавить композицию от сходства с вереницей разрозненных фигур. Этому методу свойственно стремление передать действие в его развитии во времени.
Несмотря на то, что для создания небольших сцен-иллюстраций этот способ был кстати и даже полезен, он едва ли годился для крупных, монументальных композиций. Здесь резкие движения показались бы слишком вульгарными, вихрь форм – слишком искаженным и сложным. Это означало, что для нейтрализации образовавшейся между фигурами пропасти и спасения находящегося под угрозой единства композиции византийским декораторам нужен был другой прием. Найденное ими решение оказалось столь же простым, сколь и остроумным. Изображения стали располагать в нишах и на изогнутых поверхностях. Искривленные или изогнутые участки стен дали то, чего не могла дать ровная плоскость: если фигуры, изображенные на плоской поверхности, располагались вполоборота по отношению друг к другу, то теперь у них появилась возможность полностью развернуться по направлению к соседним персонажам, не теряя при этом исполненных достоинства поз. Изображенные на противоположных сторонах округлых ниш, они встретились в реальном пространстве, которое оказалось внутри композиции и сквозь которое эти фигуры могли взаимодействовать друг с другом. Реальный изгиб стены придал образу недостающую ему целостность.
Композиция, в которой использовалось реальное пространство, не нуждалась в иллюзионистических приемах, так же как для конкретизации положения фигур не требовалось декораций. Все трехмерные участки интерьера (чем в действительности и являлись такие изображения) могли быть целиком предоставлены самим фигурам и тем деталям, присутствия которых требует иконография. Для того чтобы установить между фигурами нужные связи, хватало сдержанных жестов и движений. Значительная часть золотого фона оставалась свободной и окружала изображения ореолом святости. Золотой фон средневизантийских мозаик – не символ безграничного пространства; его не нужно, так сказать, вытеснять на задний план для того, чтобы обеспечить фигурам свободу действий. Фигуры движутся и жестикулируют в физическом пространстве, открывающемся перед вызолоченными стенами. Внушительный слой золота не растворяет форму и границы пространства, но скорее подчеркивает и проясняет их. Золотая оправа, законченная и неизменяемая, образует металлическую поверхность, которая благодаря активной игре света и тени выявляет пластическую форму ниши.
Представленное таким образом событие достигает большей степени драматизма в классическом смысле этого слова, чем композиция, которая построена при помощи резких движений и жестов или тесной постановки фигур.
Достигшая зрелости средневизантийская мозаичная живопись нашла себе подходящее место на криволинейной поверхности, что повлияло и на форму кубиков, и на способ их укрепления. Изогнутые углубления, в которых помещались византийские мозаики, требовали применения маленьких однотипных кубиков, составляющих густую сеть, чьи нити перетекают в формообразующие кривые. Таким образом, пространственный характер средневизантийских мозаик сказывается даже в технических особенностях процесса их производства.
Ощущение реальности пространства развивалось в византийской живописи в тот период, когда в результате иконоборческих споров прервалась традиция византийской скульптуры. Многие пространственные качества круглой пластики, которая, можно сказать, существовала в том же пространстве, что и зритель, влились в процесс развития византийской живописи. Поистине, монументальная живопись Византии была законной наследницей монументальной скульптуры.
Так как образам приходилось существовать в пространстве, обычно принадлежащем зрителю, и делить его с ним, их размещение в отдельных ячейках – трехмерных элементах, бывших, так сказать, наростами на основном пространстве, – оказалось нужнее, чем когда-либо. Более того, поскольку изображения не были звеньями связной цепи повествования, то им не следовало сливаться друг с другом. Композиции должны были иметь четкие границы и занимать определенное место, подобно тому, как изображенные в них события и персонажи располагаются в иерархической системе. Для этой цели употреблялся такой прием, как снабжение каждой ячейки особой рамой. Элементы интерьера, особенно находящиеся в верхней части здания, выделяются или особой формой, присущей им как компонентам пространства, или, как в нижней зоне, обрамляющей их орнаментированной мраморной облицовкой спокойных тонов. Эти мраморы серого, коричневого, красноватого и зеленого оттенков в украшенных мозаикой византийских церквях покрывают практически все вертикальные поверхности стен интерьера.
2.2 Взаимосвязь иконографии и внутреннего построения храмов
Средневизантийская система мозаичного убранства самым очевидным образом делится на части, соответствующие тройственному единству неба, рая, или Святой земли, и земного мира. В храме легко можно выделить три зоны: первая – зона куполов и сводов верхнего уровня; вторая – зона верхних частей стен; и третья – зона нижних или второстепенных сводов и нижних частей стен. Эти три зоны в большей части случаев разграничивались опоясывающими все здание узкими полосами из резного камня или стука.
Купола. В верхней зоне, небесной сфере храма, находятся только изображения наиболее священных лиц (Христа, Богоматери, ангелов) и тех сцен, в которых небо было либо местом действия, либо источником или целью изображаемого события. С IX до конца XI в. византийское искусство использовало только три варианта купольного убранства: «Вознесение», «Сошествие Святого Духа» и образ Пантократора-Вседержителя во славе.
«Вознесение», «Сошествие Святого Духа» и Пантократор удовлетворяют формальным условиям средневизантийского купольного декора потому, что у них есть естественный центр, вокруг которого можно развернуть композицию. Апостолы, ангелы или пророки, подобно спицам колеса, располагались соответственно вокруг медальона с возносящимся Христом, Этимасией (уготованным престолом) или полуфигурой Пантократора в центре. Но декорацию византийского купола нельзя считать прежде всего плоскостным изображением. Купол воспринимался как оболочка реального пространства, как колоколообразная форма, и его декор фактически был частью пространства. Стоящие и сидящие фигуры совершенно естественным образом стоят и сидят вокруг возвышающегося над ними центрального изображения. Полость купола – совершенный эквивалент воображаемого пространства, которое могли бы занимать эти фигуры, если бы события происходили в реальности: купол – та оболочка, которая в точности соответствует пространственной концепции. Фигуры стоят или сидят на границе материального пространства, или, вернее, они формируют и закрепляют эти границы. И если за ними и за плоскостью изображения нельзя почувствовать пространство, то, несмотря на это, пространство, причем пространство реальное, существует перед изображением.
Они симметрично расположены относительно центральной оси этой точки зрения, из-за чего перед зрителем оказываются иератические образы: в «Вознесении» это Богоматерь с ангелами и Петром и Павлом, в «Сошествии Святого Духа» – фронтальные фигуры Петра и Павла, сидящих на престолах, в куполах с Пантократором – фронтальные архангелы и пророки/35, с. 41/. Восточная часть купола – своего рода «фасад» здания-изображения, там находятся его самые существенные детали. Фигуры же западной, недоступной зрителю половины купола, напротив, представлены в более взволнованных и менее застывших позах, причем иногда в таких, которые по меркам небогатой византийской системы ракурсов кажутся почти что видом со спины. В «Вознесении» у этих фигур очень сильно задраны головы, из-за чего западная часть купола выглядит более крутой, чем кажущийся уплощенным «фасад», на который смотрит зритель. Таким образом, пространственная структура подобной композиции рассчитана на зрителя, который стоит лицом к востоку и смотрит в купол.
Искусство украшать купола изображениями – величайшее достижение средневизантийской монументальной живописи. В нем наиболее полно реализовалась идея монументального образа, понятого как форма, существующая в реальном пространстве. В этой оболочке пространства фигуры расположены и движутся в соответствии с динамикой их восприятия зрителем.
В средневизантийской церкви была своя собственная небесная зона, отмеченная образом Пантократора над главным входом и одним или несколькими купольными композициями, посвященными Эммануилу или Богоматери. В церквях господствующего типа вписанного креста здесь неизменно помещалась фигура Богоматери, то сидящей (тогда использовался тип Панахранты), то стоящей (в типе Оранты Платитеры или Одигитрии). Богоматерь изображали в одиночестве на золотом фоне конхи апсиды. Фигуры поклоняющихся ангелов располагались или в высоких нишах алтарных стен, или на своде перед апсидой, и поэтому их можно было соотнести как с Богоматерью, так и с Этимасией/35 с. 91/.