Під впливом ренесансних зрушень панівного світогляду в українській іконі змінюється знаково-символічна форма, стають помітнішими трансформації художньо-образної системи, персонажі й простір в іконі набувають конкретно-матеріальної переконливості, використовується нова живописна техніка. Релігійний живопис України становить унікальний варіант гармонійної єдності нового співвідношення простору, часу, форми із традиційною східною іконою. Примітною рисою української ікони, як і європейської релігійної картини, є театральність. Її поява пояснюється спільністю погляду на розуміння й сприйняття мистецтва як видовища, а також у період загострення конфесійної боротьби, сама театралізація священної історії сприяла емоційно піднесеному сприйняттю старих істин віри.
Одначе від надто раціонального й приземленого характеру українську ікону захищала особлива міра духовної наповненості, майже магічної сакральності. Вона завжди мала тісний зв'язок зі східнохристиянською філософією ікони й засобами мистецтва стверджувала реальність надприродного світу, тлумачачи людину цілком залежною від нього, тим більше не допускала порушень в розповідях Євангелій й смислової логіки, чим нерідко грішили західноєвропейські художники. Підтвердженням цього служить критичний погляд на церковно-історичний живопис італійських шкіл і взагалі на новітнє малярство А.Мартиновського в праці “Про іконопис”, як і інших мислителів минулих століть [13].
Унікальність образотворчої манери й різноманіття стилів допомогли найбільш повно виразити в мистецтві суть української духовності. Однак прихильники візантійських традицій не схвалювали щирого інтересу українських майстрів до стилів ренесансу і бароко, вбачаючи в цьому недоречну оригінальність. Релігійній свідомості властиве прагнення ідеалізувати образотворчі системи минулого, наділяючи їх статусом реліквії й забуваючи, що погляди нового покоління завжди будуть відрізнятися від світогляду предків. Прикладом цього може служити стилістика ХVI–ХVIII ст., яка не була чимось завершеним для своїх сучасників, оскільки в зображенні сакрального представники духовенства знаходили засоби передачі безконечної реальності духовного світу, що могла змінювати форму залежно від способу сприйняття. Адже вона була проповіддю, яка не вимагала від тих, хто сприймав її, більших зусиль для розуміння. Саме така передумова доступності сприяла появі різноманіття стилів, зокрема, християнського мистецтва.
У наші дні актуалізується проблема створення нових ікон і нових розписів храмів. Їх поява зумовлена характером ставлення сучасників до небогослужебного живопису на релігійні теми як до чогось менш цінного, з точки зору традиції.
Незважаючи на витіснення всього українського з храмів, їхній інтер'єр залишався багатобарвним. І не лише завдяки вишивкам. Постійно давала про себе знати вікова практика поліхромних іконостасів України, в яких золоті полиски не домінували, як у російських іконостасах, а були підпорядковані загальній багатоколірній лексиці, що мала символічне значення і добре узгоджувалася з багатоголосим партесним співом українських церковних хорів. Золото було необхідне остільки, оскільки воно символізувало належність святих до небесного царства, тому його використовували тільки для німбів навколо голів святих і часом для тла ікон. В іконостасній різьбі XIX ст. золотом робилися тільки незначні акценти - в поєднанні з іншими церковними кольорами - блакитним, білим, пурпуровим, малиновим, зеленим і жовтим, які відповідали символам, опрацьованим мислителями й естетиками східної церкви. Ненадання жодній барві переваги над іншими робило поліхромію українських храмів соковитою і динамічною, узгодженою з репрезентованим (нехай і в скромних пропорціях) у храмі українським декоративним мистецтвом - гаптуванням, вишивками, різьбою.[12,750]
У зв'язку з наближенням 900-річчя "крещєнія Русі" імперські структури Росії почали чинити ще більший тиск на Україну, щоб замести будь-які сліди й згадки про колишню незалежність Київської митрополії. Для Києва і губернських та інших більших міст України опрацьовуються в Москві та Петербурзі проекти соборів у модному "нововізантійському стилі", що був еклектичним набором елементів архітектури й декору (ліпного, різьбленого та мальованого) з давніших стилів. У такому дусі були збудовані в Києві Володимирський собор (1862—1882), Покровська церква (1888— 1889), Трапезна церква в Києво-Печерській лаврі (1893—1895) та ін.
Приклад із спорудженням у Лаврі Трапезної церкви - це не тільки заперечення українського бароко, в якому витримані будівлі Соборного майдану головного монастиря Києва і всієї України, а й демонстрація несмаку. Проект церкви виконав провідний насаджувач російського "нововізантійського стилю" в Києві Володимир Ніколаєв. Місце для церкви вибрали дуже помітне - біля південного фасаду Успенського собору. Коли зняли будівельні риштування, люди побачили приземкувату будівлю, в усьому неузгоджену з архітектурним довкіллям - собором, дзвіницею, Ковнірівським корпусом, друкарнею, келіями кліриків. Східна частина будівлі - це квадратна в плані церква, накрита сферичним візантійським куполом. У західній частині - двоповерхова трапезна палата з великою залою для прийомів на першому поверсі та службовими кімнатами - на другому. Вікна й двері споруди виконані у вигляді арок. Хоч іноді контраст в архітектурі використовують для посилення того чи іншого образу, проте тут це було зроблено з недобрим задумом: уневажнити, скреслити красу стилю українського бароко. В результаті постраждала гармонійна цілість Соборного майдану довкола Успенського собору.
Подібні речі чинилися і з церковним малярством. У XIX ст. не розмальовано жодного храму в українському стилі. Навпаки, під претекстом "оновлення" старих розписів нездарні, непрофесійні реставратори-мальовили знищили унікальні фрески Софійського собору в Києві: стіни розмалювали наново. А наприкінці XIX ст. подібний злочин вчинили і з фресками Успенського собору Києво-Печерської лаври: бароковий стінопис 20-30-х рр. XVIII ст. (майстра Стефана Лубенченка та його учнів) замалювали посередніми, нецікавими образами в академічній манері.
Ці нищення проводилися передусім у Києві, у головних українських святинях, куди тисячними групами з'їжджався і сходився з усієї України (і не тільки) віруючий народ на великі свята - на так звані прощі. Задум був той, щоб масам українських людей показати, що їхнє віковічне мистецтво викидається геть як непотрібне і "неблагословенне". Замість нього впроваджується інше, нібито "краще" і "благословенне". Іншими словами, щодо архітектури й мистецтва провадилася та сама імперська політика, як і щодо мови, суспільства України.
Проте це тотальне вторгнення чужого в українську церковну культуру не справило очікуваного враження на широкий загал. Мале, повітове місто й село зоставалися на відтинку церковного життя українськими. Ніхто у провінції особливо не поспішав ані наслідувати буколічних колонок і стрільчастих арок псевдовізантизму, ані переходити від узвичаєних українських поліхромій до сріблястих, бронзових чи золотавих полисків московсько-петербурзьких церковних мальовил. У церкві в Україні була потужна течія, що не піддавалася зовнішньому виявленню. Цією течією був сам православний український народ, який беріг стару традицію української церкви так, як бережуть фольклор: передаючи в усній формі чи в зображенні (навчанні прикладом, дією, передачею навичок) досвід від покоління до покоління.[12, 752]
Незнищенними виявилися не тільки такі церковні атрибути, як українська ікона давніх стилів, наскрізна іконостасна різьба, вишитий рушник, - а й численні колядки, щедрівки, веснянки; пасхальні писанки; купальські обряди й пісні; врочисті народні обряди у дні святкування пам'яті св. ап. Петра й Павла, Андрія, св. Варвари, св. Миколи; різдвяні вертепи, післяпасхальні розваги. Усе це офіційна РПЦ в Україні забороняла й піддавала цькуванню як "небла-гословенне", "поганське" (язичницьке), "ідольське". Багато що з української календарної обрядовості справді дохристиянського походження. Церква боролася не тільки заборонами, церковними проповідями, антиобрядовими статтями у богословських виданнях, а й насиланням в Україну ченців і черниць з глибинних районів Росії, спровадженням в Україну старообрядців, "філіпповців", які провадили шалену й фанатичну пропаганду проти всього українського; дезорієнтували, залякували, а то й морально тероризували простолюддя за те, що воно святкує власні вікопам'ятні свята і, звичайно, у власній національній манері.[12,753]
І ця акція теж не увінчалась очікуваною перемогою: український народ не дав позбиткуватися над національними формами релігійної обрядовості. Виступи проти колядок і щедрівок піддавалися людьми глузуванню; засудження пи-санкарства не бралося до уваги; залякування карами за спорудження вертепів, за купальські, микільські, варваринські й андріївські пісні та розваги не спрацьовували. Фактично увесь комплекс церковнообрядової культури побутував і здійснювався вдома, по хатах, поза храмом (іноді - біля храму). І ото, власне, була підводна течія віри, непідвладна накидуваним змінам. То була інша православна церква - неказенна, неофіційна, але справжня й народна за духом і формою побутування.
Розділ 2. Волинь та її духовна спадщина
«Майорять ці Святі, мов знамена,
Волинь вірою пахне, як цвіт,
У джерелах відбилась вселена
На них клинами сходиться світ»
(В. Мельник )[17,5]
Із сивої давнини славиться Волинська земля чисельністю, багатством, красою своїх монастирів, храмів Божих, глибокою побожністю самих волинян. Свічку віри Христової - святе українське Православ’я, засвітили на нашій землі в IX ст. учні святих братів Кирила і Мефодія, щоб вона освітлювала й зігрівала душі вірних Вірою, Надією і Любов’ю, щоб мали ми вічне світло життя. Із того часу Спаситель наш Ісус Христос упродовж віків для православних Волині є Світлим для світу, і більшість волинян хочуть мати Його світло життя. Символом світла життя з доби християнізації Волині для наших прадідів, як, врешті, і для нас, залишається світло воскової свічки, яку впродовж віків запалювали в храмах Божих: вірні за народжених, одружених, померлих, несли її до святинь як свою офіру Богові.