Починаючи з IV століття, з часів правління Константина, живопис став основним видом образотворчого мистецтва [Дод.4;5]. З цього моменту він домінує над скульптурою, яку поступово усували як спогади про язичницьких богів. В мавзолеї святої Констанції у Римі в основному залишалася орнаментальна мозаїка. Сцени збору винограду, павлінів, декоративних гілок можна, коли забути про символізм християнського митстецтва, приняти за язичницькі сюжети. Поміж тим виноград - символ Хтиста, а виноградне вино - символ його крові, пролитої їм заради спокути людських гріхів. Павлін – символ вічності, потойбічного життя, приготованого християнам. Гілки, квіти, павліни у мавзолеї святої Констанції вільно розміщені на синьому фоні, який нагадує про небесну суть всього зображення.
Данна символіка пронизувала не тільки візантійське а й все європейське мистецтво. Протягом століть вона склалась в систему, чітко обумовлену теологами. Однак мова нових символів виникла вперше ще тоді, коли християнство було гонимою релігією. Таємні його прихильники, розташовуючи на стінах своїх поховальних склепів-катакомб зображення, повинні були приховати їх зміст від язичнтків. Художники в катакомбах почали зображувати символи Христа - пастуха, виноградну лозу, рибу. Про присутність Христа нагадував також хрест. Мова символів виявилась універсальною, з її допомогою можна було надати зображенню багатозначності, виразити глибокий зміст. Саме тому він зберігся і продовжив розвиватися після проголошення християнства пануючою релігією [20,41].
У V столітті, через століття після виконання мозаїк у мавзолеї святої Констанції у Римі, у другому мавзолеї - Галли Плацидії в Равені - з’явилися великі сюжетні композиції. Серед них зображення Христа, як Доброго Пастиря. Образ молодого пастуха у вільній короткій туніці часто зустрічається серед пам’яток античного мистецтва. Його запозичили перші християнські художники, коли стали зображати на стінах катакомб Христа у вигляді пастуха. Тип Христа - доброго Пастиря залишився основним і після офіційного визнання християнства. Христос сидить в саду, який є символом раю. Він оточений вівцями - символами душ праведників, що потрапили до раю. Однак не тільки у темі цієї сцени проявляється її середньовічний характер.
Симетричні композиції стають самими улюбленими у середньовічних художників. Вони відрізняються більш репрезентативним, у порівняні з асиментричним, характером. Їм надають перевагу християнські живописці, бажаючи підкреслити значення зображених персонажів.
Христос постає в центрі композиції. Трьом вівцям справа від нього, відповідає три вівці зліва. Значення Христа підкреслюється не тільки його центральним розміщенням, а і позами вівць, які повернені до нього. Вільні рухи Христа, класичні пропорції його фігури, скалистий пейзаж ще нагадують про античні пам’ятки. Фронтальність розміщення торсу, симетрія композиції, деяка плоскість фігури з’явилися у цій мозаїці, як результат впливу на християнських художників давнього східного мистецтва (Дворіччя, Єгипту). У композиції мавзолею Галли Плацидій навколо голови Христа мозаїсти зображували німб - символ святості, атрибут всіх християнських персонажів. Якщо мозаїки збереглись погано, то скульптури дійшли до наших часів у великій кількості.
Розквіт візантійського мистецтва, що настав у VI столітті багато у чому пов’язаний з політичним та економічним зростом, який імперія відчула у роки правління Юстиніана (527-565). Юстиніан здобув могутності своєї держави. У ці роки у результаті кровопролитних війн на заході до Візантії були приєднані Італія, на сході Іспанія, Сицилія, Сардинія, Корсика і північ Африки, і Далмація. Війни на сході не були успішними і закінчилися міцним союзом з Іраном. Візантія продовжувала панувати на Чорному морі, оскільки Боспор, Таманський пів-острів і Херсон належали їй. Отже, при Юстиніані імперія набула таких розмірів, яких до цього часу ще не досягала.
Час правління Юстиніана помічений остаточною християнізацією, філософії, літератури та образотворчого мистецтва. Юстиніан, як ніхто із візантійських імператорів був покровителем мистецтва та архітектури, використовуючи їх у своїх політичних і навіть економічних цілях[55,89]. За ініціативою влади на території всієї імперії будувалися нові храми, оборонні споруди. Особливо важливим для поширення торгівлі було будівництво портів і укріплення прибережних дамб. Але роль столиці як художнього центру зберігається і набуває великого значення при його наслідниках. В Константинополі працювали самі кращі та талановитіші майстри. Вони виготовляють свої витвори, застосовуючи самі дорогі і самі красиві будівельні матеріали. Це і золото, яке вони застосовують в мозаїках, іконах, мініатюрах.
Однак основні заслуги митців того часу проявилися у храмових спорудах. Вони будувалися по всій країні від Равени до Вифлиєму і до Єрусалиму на сході. Сама рання серед них - церква Сергія і Вакха (527-536) [Дод.6]. У плані цей храм мав форму квадрата. Із заходу до нього було прибудовано нартекс. На сході алтарна апсида. В центр квадрату був вписаний восьмикутник. В архітектурі церкви Сергія та Вагкха не було принципово нових ідей. Ще за два століття до неї архітектори перекрили куполом храм-мавзолей святої Констанції в Римі однак там він опирався на колони а не пілони як у константинопільському храмі. Архітектори продовжували шукати шляхи розширення площі і удосконалення принципів центричної будівлі. Звідси відродження інтересу до базиліки.
Ідея поєднання базиліки і центричного храму уперше була здійснена у церкві святої Ірини (532 р.). У плані новий храм представляв собою базиліку з трьома нефами, відокремленими один від одного колонами. Середній неф був побудований надзвичайно широким для базиліки, над квадратним у плані простором центральної частини храму розміщувався головний купол. Перехід до кола його основи здійснювався як у свій час у мавзолеї Галли Плацидії, за рахунок парусів-сферичних трикутників. Церква святої Ірини була переходом до нового типу будови - купольної базиліки.
У більш досконалих формах ідея грандіозного центричного храму була здійснена архітекторами собору святої Софії. У плані храм представляв собою великий прямокутник, в центрі якого чотири масивні пілони означають великий підкупольний квадрат. Внутрішній об’єм цієї частини храму перекритий куполом. До центральго об’єму з сходу і заходу примикають два напівциліндричні об’єми, перекриті півкуполами. Стіни храму викладені звичайною випаленою цеглою великих розмірів.
Першим п’ятикупольним візантійським храмом стала церква святих Апостолів в Константинополі, яка викликала у свій час багаточисельні копіювання. Храм святого Фрона в Перизі, побудований в романський період француськими архітекторами, і собор святого Марка у Венеції, створений в XІ столітті запрошеними із Візантії будівельниками. У плані вона являла собою хрест, до того ж поперечний неф розміщений ближче до сходу. Щодо питаня про датування мозаїк ідуть дискусії, більшість спеціалістів схильні віднести їх до середини VI століття.
Якщо мозаїки константинопольських храмів часу Юстініана не збереглись, то набагато краща доля декору церков Равенни. Тут працювали візантійські мозаїсти. Церква присвячена популярному в Равені святому - мученику Віталію, була освячена єпископом Максиміаном в 547 році. Зображення на стінах її апсиди Юстініана і його дружини Феодори є доказом того, що вона будувалась на кошти самого імператора. Храм - будова центричного типу. Внутрішній об’єм перекритий куполом. Лаконічному екстер’єру побудови протистоїть розкішне оформлення інтер’єру.
Різнокольоровий мармур, капітелі, фризи гармонійно поєднані з мозаїкою. Дві великі сцени розміщені на стінах апсиди, на самому почесному місці храму. На одній із них імператор Юстініан, в оточені єпископа Максиміана та придворних, здійснює вхід у храм. Велику чашу з золотими монетами імператор тримає двома руками. Він і клірики ніби застигли на деякий час, обернені до глядача. Всі фігури зображені чітко і величаво, рівні між собою по зросту. Юстиніан виділений не тільки пурпуровим кольором свого одягу, який контрастує з білим одягом священників, а і короною та німбом навколо голови, як у святого.
Одночасно у композиції присутня скрита динаміка. Фігури складають процесію, направлену зліва на право. Такі урочисті входи імператора в храм відомі за описами у придворному уставі. Єпископ Максиміан, зустрічаючи імператора, держить у руках хрест, архідиякон - Євангліє, один із дияконів - кадило.
У зображені обличя Юстініана і особливо єпископа Максиміана убачається бажання передати портретну схожість. Обличчю Юстініана притамана нахмуреність. Уже немолодий, лисий Максиміан представлений суворим чоловіком. Обличчя Феодори зображено з індивідуалізацією рис. Вона розміщена на протилежній стіні апсиди. Імператриця зі свитою також входить у храм, несучи в руках потир з золотими монетами. Подол її пурпурового плаща містить вишивку фігур трьох волхвів, що підносять дари Богоматері, саме її зображення відсутнє. На голові корона з довгими підвісками. Але не одяг виокремлює імператрицю. Навколо її голови, як і у Юстініана у першій композиції, - великий німб. Феодора зображена на равенській мозаїці з красивим задумливим обличчям. Направлена композиція справа наліво[42,60].
Обидві композиції важливі, тому що відкривають серію розповсюджених у візантійському мистецтві портретів імператорів і замовників храмів. У багатьох церквах Візантії і країн, що входили в орбіту її впливу, стали розміщувати, насамперед на західній стіні, такі портрети світських персонажів. Їх значення особливо зросло в останній, палеологівський період візантійського мистецтва. Крім портретів Юстініана і Феодори в храмі святого Віталія зберглись багато християнських композицій.