У трактуванні зображення тіла підкреслювалось аскетичне начало, одяг спадав сухими лінійними складками, рослини, дерева набували геометричних штрихів, гори ставали кристалічними. Домінувала вишуканість ніжних напівтонів. Трохи згодом вони втрачають свою імпресіоніську легкість, поступившись місцем товстим локальним кольорам, що виражали незмінну суть явища. У Візантії фігура людини незмінно стала в центрі художніх інтересів. Такий антропоцентризм своїм корінням глибоко сягав у релігійне світовідчуття. Зв’язок між антропоморфізмом мистецтва і вченням про втілення Христа в особливо яскравій формі проявляється в іконоборстві.
Головна думка православ’я зводилась до того, що можливість зображення Христа на іконах слугує запорукою реальності його втілення. Якщо Христос прийняв людську подобу, то його можна зображувати, якщо ні - то незображуємий. Звідси логічно, що іконоборство зазнало поразки, оскільки загрожувало підірвати закони грецького антропоморфізму.
Фігура людини була у центрі для античних художників, залишилась основним предметом зображення і у візантійців. Однак слід відзначити одну особливість: візантійські художники ніколи не переймали рабські античні мотиви, а завжди піддавали їх корінній обробці, намагаючись виявити творче начало. К.Холль приводить ряд переконливих доказів, що самими ранніми іконами є зображення знаменитих столпників V століття, виконанні ще при їх житті і розданні багатьом паломникам, які приходили до них на поклоніння.
Першими стали зображати тих святих, які символізували найчистіше служіння Богу. Пізніше, як стали зображати на іконах Ісуса Христа, Марію та інших святих, цей аскетичний ідеал отримав подальший розвиток, поволі звільнюючись від пережитків античного сенсуалізму. Мозаїки в Нікеї яскравий приклад цих пережитків, які відчутні навіть у VII столітті.
Боротьба іконоборців була боротьбою за чітко спірітуалістичне мистецтво. Незадовго після встановлення іконопочитання таке мистецтво фактично появилось на візантійському грунті. Уже засуджена на Нікейському соборі кругла пластика майже зовсім зникає. Її трактують як мистецтво, що слугує прославленню тілесної, а не духовної краси. І пізніше змінюють пластичним рельєфом і живописом, призначені дати у подальшому найбільш досконалу форму виразу для творчих пошуків візантійців, до кінця Х століття, завершуючи допрацьовувати ідеал, який на багато століть залишився зразком для всього східнохристиянського світу.
Голова, як зосередження духовної виразності, стає домінантою фігури, підкоряючій собі всі решту частин тіла. Тіло перетворюється майже у невагому величину, що ховається за тонкими складками одягу, лінійна ритміка яких видає ірраціональний характер. Прагнення максимального вияву душі отримує вкрай своєрідне трактування. Очі, які слідкують за глядачем виділяються своїми великими розмірами. Тонкі губи, ніс вимальовуються у вигляді непомітної вертикальної, або злегка зігнутої лінії. Чоло робиться високим, при цьому своєю величиною подавлює всі решту частини обличчя.
У такій ітерпритації вся фігура стає чутливим образом, через посередництво якого людина може підноситись до Бога. Візантійська ікона значно відрізняється від європейської картини. Вона розрахована на довге зосереджене споглядання. Подібно візантійському культ переслідувала пасивне завдання: дати передчуття небесного блаженства. Її фронтальна побудова і зворотня перспектива сприяли тому, щоб привернути увагу віруючого до однієї точки, у якій, як в фокусі, була зосереджена її ідейна суть.
У першу чергу, щоб зрозуміти візантійську естетику, необхідно вияснити ті філософські передумови, які лежали не тільки у візантійській, але частково у всій східнохриcтиянській релігії. Дані питання знайшли своє висвітлення у працях С.Аверінцева, В.Лихачевої, В.Бичкова, З.Удальцевої, В.Лазарева та ін.
Для візантійця всесвіт був розділений на два чітко обумовлених світи: світ духовний і світ чутливий. Первинним був духовний світ, у якому панувала повна гармонія. Тут кожен матеріальний предмет знаходив свій ідеальний праобраз, свої ідеї, які втілювали християнське віровчення. Аналогічна двоякість проявлялась у людині своєрідним мікрокосмом, подібно макрокосму, що розпався на духовне і матеріальне начало.
Чутлива природа трактувалась як дещо другорядне. У постійному прагнені до Бога візантійці вбачали кінцеву суть існування. Між Богом і світом простягалась довга ієрархія, яка логічно завершується безкінечним розумом. Силою такого відриву Бога від світу, що не лишає ніякого місця для пантеїстичного оптимізму, світогляд нерідко забарвлений у тьмяні тони. Страх перед гріхом та смертю постійно нагадують про себе. Як пише В.Лазарев, “такий меланхолічний настрій міг би привести до повного песимізму, коли б на перший план не було висунено вчення про перевтілення Сина Божого” [40,15].
Це вчення слугує центральною догмою східного християнства, і відіграє в ньому більшу роль ніж на Заході. На ньому базується часткова реабілітація матеріального світу, на цьому заснована віра в майбуття подолання гріха і смерті, через нього людина стає серед усіх істот найближче до Бога. Розвинене вчення А.Олександрійського, Г.Ниського, І.Златоуста про Сина Божого, що прийняв людську подобу, страдав і воскрес, посідало провідне місце у загальній картині світотворення. “І тлінне тіло, говорив Єфрем Сірін,- возсіяє у красі”. Цим самим тіло із платонівської “гробниці душі перетвориться у “храм Святого Духа”.
Однак дуалізм не перемагає до кінця. Світ чутливий розглядається як дещо вороже і гріховне, думка про смерть подавлює. Із цього світу у царство вічне веде лише віра в Христа, у наслідування його життя, виконання його заповідей. Поряд з появою Христа в світі є ще один факт, який наповнює серце віруючого радістю і надією, даючи уже його земному існуванню засіб спілкування з Богом. Це церква, де віруючий відчував незриму присутність Бога, він, коли слухав піснеспіви, дивився на ікони і сприймав слова божественої літургії, ніби спілкувався з Богом. Тільки через церковну церемонію відкривався шлях до Бога, і тому все більше уваги приділялося, щоб створити на землі таку систему, яка б могла через посередництво чутливих символів дати у цьому житті передчуття вічного блага.
У XIV столітті у Візантії ідуть суперечки про природу духовного споглядання, яке зводить це споглядання до зосередження розуму і звільнення його від усіх зовнішніх вражень. Тільки тоді в результаті довгого пригнічення плотської природи і повного відчуження від перебуваючого у злі світу приходить божественна благодать. Називають це поняття ісихазмом.
У східному християнстві переважає інтерес до метафізичних догм. Важливу роль відіграє чернецтво. Воно ближче всього стоїть до Бога, тому і дальше всіх відійшло від світу.
Найвище благо церква вбачає у майбутньому, земні справи її мало цікавлять. Єдина вимога, яку вона висуває це - щоб цар був православним. Ці два моменти східного християнства - пасивне споглядання і культ, направлені на пізнання транцедентального світу, знайшли собі яскравий вираз у візантійській релігійності. Строгий аскет завжди залишається для візантійця ідеалом. Церковна церемонія була живим нервом релігійного пізнання, втілюючи всю красу духовних благ, охоплених ідеєю церкви.
Іконоборство чітко визначило, де у Візантії лежав центр тяжіння богословських інтересів. Церковні споруди, мозаїки, фрески, ікони - це ті елементи, що входили до складу художнього ансамблю, завдання якого полягало у тому, щоб викликати естетичну насолоду і піднести душу віруючого до небес.
Складна символіка закладена в основі цього ансамблю. Неф - образ землі для учнів і покаянних, корабель - видиме небо для повнолітньої общини, хор - царство чистого духу, алтар - престол Господа Бога, вогні алтаря - зірки, фіміам - дуновіння святого Духа. У кожному акті богослужіння віруючий вбачав символічний натяк на надчуттєвий світ. Цим самим сенсаційна естетика античності поступалась спірітуальній естетиці візантійців. В Греції поклонялись пластичній статуї, у Візантії - іконі у золотому тлі. Чим ближче відчував візантієць Бога, тим досконалішим був у його очах церемоніал. Крім спірітуалізму у культі захоплює розкіш, блиск золота, срібла, дорогоцінних каменів, різнокольоровий мармур.
Характерним для візантійця є сприймати багатий ритуал не як естетичний комплекс, а як своєрідне таїнство, що дає душі передчуття небесної благодаті з усіма радощами та насолодами. Слухаючи молебень візантієць бачить сяйво безкінечних вогнів,що грають сотнями рефлексів на золоті мозаїк, коли священники одягнені у багате вбрання, виносили розкішні речі з кольоровими емалями. У термінах метаморфології Г.Блуменберга його можна назвати "абсолютною метафорою" світла[1,98]. Краса світла проста і не має розмежування на частини та рівні. Саме цей вид краси Василій Великий вбачає у зірках і в золоті. Як золото - абсолютна метафора світла, так світло – “абсолютна метафора” Бога.
На кінці тисячоліття, згідно відомому вченню Г.Палами, аскет на вершині екстазу бачить не в чуттєвому, а у конкретному значені -світловипромінювання енергій божества - Вафорське світло. За класичною формулою Псевдо-Діонісія Ареопагита, Візантія побудувала свою теорію ікони, як відображення, відділеного від своєї першоприроди. Образ світла у якості духовного символу прявляється у двох гранях. З одного боку - виразність, що розкриває світ для пізнання, робить буття прозорим і виявляє кінець речей. З іншого, світло - це блиск, що підносить душу, сліпить очі. Лякає блиск чи веселить - у будь-якому випадку це добре, оскільки заповнює собою кругозір, і тим відкриває його. Важливо вловити, яким є образ світла у якості золота.
У золоті блиск поєднаний спеціально не тільки з тяжістю якості, але як би з якістю самого блиску, що є вихідним від відсутності прозорості. Золото - ідеальна емблема для старозавітного поняття “слави”, тому, що за етимологічним змістом відповідає древньоєврейському слову означає “тяжість”, а за лексичним вживанням - таку славу, яка для зору є блиском[40,43]. У витоків середньовічної естетики, а саме у новозавітному баченні небесного Єрусалиму, обидва аспекти світла поєднані, причому таким чином, що якості їх взаємодії виступають у субстанції скла і золота.