Богословие иконы (стр. 30 из 40)
Почва, на которой появился Дионисий, уже имела трещину - спор иосифлян и нестяжателей (хотя и те, и другие возводили себя к духовным последователям преподобного Сергия) многое предопределил в судьбах Русской Церкви и России в целом. Лидер первых - Иосиф, игумен Волоколамского монастыря, отстаивал право Церкви быть сильной в этом мире, крепкие и богатые монастыри способствовали в большой мере развитию монастырской культуры, и в частности, иконописания и монументальной живописи. Второе направление возглавлял заволжский старец Нил Сорский, проповедовавший евангельскую бедность, осуждавший роскошь в храмах, отстаивавший независимость от сильных мира сего. Его подход к церковному искусству состоял в том, что образы должны быть не богатые и пышно украшенные, но аскетические и прежде всего - духовно глубокие. Победа иосифлян оказала огромное влияние на судьбы искусства - в лице богатых монастырей оно приобрело щедрых заказчиков, поощрявших развитие иконописания, но, начав развиваться вширь, искусство утратило глубину и духовную крепость. Несмотря на то, что в XVI-XVII вв. идет бурный рост монастырей и монастырской культуры, в искусстве вызревают семена светскости, уничтожившей в конце концов все исихастские завоевания в иконе, что и явилось причиной ее кризиса.
Дионисий - предтеча будущего кризиса, но он же и последний из величайших иконописцев, раскрывший в полноте возможности иконописного языка. Дионисий - последний колорист классической русской иконы. Последующие мастера воспользуются найденной им темой, будут подражать его стилю, приемам, копировать композиции, но никто из них не достигнет той чистоты и звучности цвета, которые присущи только Дионисию. И секрет его колоризма не столько в изысканности цветовых решений или разнообразии тоновых нюансов, сколько в чувстве цвета. Дионисий - последний по-настоящему радостный художник. Иконописцы XVI века утяжелят цвет, сделают его плотным, светонепроницаемым. Он станет проще, может быть ближе к канону и аскетичней, чем у Дионисия, но утратит связь с живым духовным переживанием. Мастера XVII века превратят цвет полностью в декоративный элемент иконы, а введение светотени ("живоподобия") уничтожит последние остатки иноприродности цвета. И в этой ретроспективе цвет Дионисия обретает огромную духовную ценность, как выражение идеи преображения мира и пасхальной радости.
Для примера возьмем икону из Павло-Обнорского монастыря - образ "Распятие". Сюжет иконы хорошо известен - это самый драматический, кульминационный момент земной жизни Христа. Голгофа - это место страданий, печали, оно всегда вызывает чувство боли и покаяния. Но как неожиданно решает этот образ Дионисий. На фоне тонкого креста, раскинув руки в стороны, изображен Иисус Христос. Его поза лишена всякого напряжения, напротив, в движении есть легкость и своего рода изящество. Тело Спасителя изогнуто как стебель растения, оно будто не висит, а произрастает, как, скажем, виноградная лоза, с которой Он сравнивал Себя в беседе на Тайной вечере (Ин. 15.1).
Драматизм и трагизм коллизии выражают скорее фигуры предстоящих - скорбная Богоматерь, падающая на руки жен-мироносиц, и застывший апостол Иоанн рядом с сотником Лонгином. Эта образы представляют собой как бы исторический уровень прочтения композиции. Аллегорический уровень выражен фигурками Синагоги и Церкви, которые сопровождаются ангелами: проходит время закона и улетает от Креста фигурка, символизирующая Церковь Ветхого Завета (ее условно называли "Синагога"), наступает время Благодати и навстречу Кресту летит фигурка, олицетворяющая Церковь Нового Завета. Фигура Христа на Кресте, превышающая размеры других фигур - это пласт анагогический, требующий созерцательного молитвенного предстояния. На этой ступени открывается тайна Пасхальной радости, ибо сквозь Распятие уже брезжит свет Воскресения: "смерть, где твое жало? ад, где твоя победа?" (1 Кор. 15.55). Светоносность, торжественность этого образа находит аналогии в литургическом пасхальном песнопении: "Крестом радость прииде всему миру..".
То, что дионисиевским образам легко находятся аналогии в гимнографии и литургической поэзии, вовсе не случайность. Именно церковная музыка - это тот род богословия, который по складу души ближе всего Дионисию. Это качество Дионисия ставит его на особое место в ряду исихастской живописной традиции. Если искусство Феофана Грека - это проповедь, если у Андрея Рублева - это молитва, то у Дионисия - это песнопение. И в этом неоценимый вклад каждого из них.
Итак, мы рассмотрели на примере трех художников, как преломляется исихастский мистический опыт в искусстве иконописания, как учение о Фаворском свете и обожении повлияло на развитие художественных традиций. Конец XIV - начало XVI в. - время в масштабах вечности небольшое, всего полтораста лет, но за этот период на Руси произошел необычайный взлет иконописного искусства, на отечественном духовном небосклоне вспыхнули три величайшие звезды - Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий, и в это время наметился путь от вершин к тем долинам, на которых искусство неизбежно превращается в ремесло.
В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО СВЕТА
Пути развития богословия и эстетики в XVI-XVII вв.
Церковное искусство в Синодальный период.
. XVI век - это время плодов русской средневековой культуры, время подведения итогов.