Отмечая повторяемость важных, узловых моментов легендарных фабул, отец Павел Флоренский пишет, что "применение единообразной символики к однородным переживаниям указывает на то, что между символизируемым и символизирующим есть какая-то связь". Он говорит о мифе, о легенде, "повествовании о чуде", но это справедливо и в отношении жития. Словесная икона святого строится по соборно-личностному принципу. В нем обязательно должны быть черты, общие с другими святыми. Так называемые "общие места" в этом аспекте имеют важное значение. Во-первых, они свидетельствуют об идентичности духовного опыта нового святого опыту живших до него святых, которые своим авторитетом освящают творившиеся новопрославленным святым чудеса, подтверждают его "право" быть причисленным к лику, к собору святых. Во-вторых, они свидетельствуют о неизбежной повторяемости элементов духовного опыта всех вставших на путь служения Богу, поскольку в основе их жизни лежит подражание Христу. В-третьих, единообразием (а не однообразием!) выражения духовного опыта святых читатель или слушатель приводится к мысли о существовании действительной иконичной связи между духовным опытом святых и их источником — Богом, такой связи, которая отливается в повторяющиеся, т.е. вечные и неизменные по сущности формы, что не мешает многообразию индивидуальных проявлений.
Особого онтологичного, живого и трепетного отношения к слову в Православии не хочет учитывать получившая широкое распространение в исследованиях по древнерусской литературе концепция литературного этикета. Как проблему поэтики ее разрабатывал Д.С.Лихачев. Его наблюдения можно суммировать следующим образом.
1. Необходимо различать этикет миропорядка, этикет поведения (литературного героя) и словесный этикет, хотя они представляют собой единую нормативную систему.
2. Неправильно усматривать в литературном этикете только совокупность механически повторяющихся шаблонов и трафаретов. Необходимо изучать литературный этикет как систему творчества, а не "шаблонизацию".
3. Литературный этикет следует изучать прежде всего как явление мировоззрения, идеальных представлений о мире, обществе, человеке, и о должном в его взаимосвязи с сущим. К сожалению, эти предостережения Д.С.Лихачева не были услышаны. Понятие "литературный этикет" стало модным и, очень часто, его используют в работах именно в качестве синонима шаблона, трафарета, клише, привычной формулы, избитой формы.6
Приведем лишь один пример. В начале жития автор, как правило, испрашивает у Бога благословения на свой труд; затем просит прощения у читателя за то, что берется писать о святом, сам будучи грешным человеком; наконец, говорит об отсутствии у себя дара красноречия. Это житийное вступление приводят обычно в качестве одного из наиболее ярких примеров "литературного этикета". Но назвать это литературным этикетом, — значит обвинить автора жития: а) в неверии, б) в неискренности, лицемерии, в) в пустословии, г) в кокетничании своим литературным даром, д) в номинализме.
Это обвинение автора в неверии, ибо только неверующий человек мог бы попросить благословения у Бога ради этикета, для проформы. Верующий же знает, что без помощи Божией труд его напрасен и бесплоден.
Это обвинение в лицемерии и неискренности, но ведь автор жития уверен, что лицемерием можно обмануть человека, но не Бога, зрящего в сердце. Испрашивать благословение лицемерно — это готовить себе осуждение на Страшном Суде. Какая бы то ни было неискренность здесь просто невозможна. Автор жития приступает к своему труду со страхом Божиим, его внутреннее состояние антиномично: грешный пишет о святом. И он знает, что без помощи Божией примирить эту антиномию нельзя.
Это совершенно несправедливое обвинение в "литературном кокетстве". Говоря об отсутствии у себя дара красноречия (мы же, читая житие, видим блестящий литературный талант), автор хочет лишь подчеркнуть, что любой самый высокий литературный дар не может во всей полноте и силе передать сияние святости, а именно она составляет предмет жития.
Это обвинение в номинализме.7 Древнерусскому автору приписываются совершенно чуждые ему понимание слова и отношение к слову. В Православии не было номинализма (и не может быть в принципе), православное отношение к слову можно характеризовать как богочеловеческий реализм. "Реалист" в этом смысле и автор древнерусского жития. Слово для него нераздельно и неслиянно связано с творческим Логосом. Произносить его "просто так" — грех против Бога, грех суесловия. Современный исследователь, под влиянием номиналистического отношения к слову разрабатывая и применяя концепцию литературного этикета, совершает герменевтическую ошибку, "по своему образу" воссоздавая образ автора древнерусской литературы.
+ + +
Агиографию и иконопись можно сопоставлять в двух планах: а) с точки зрения сходства и параллелизма тех целей, которые они перед собой ставят, средств, используемых для достижения этих целей и б) с точки зрения конкретного взаимовлияния жития и иконы, житийной литературы вообще и иконописи. Параллелизм целей и средств агиографического жанра в литературе и "персонального жанра" в иконописи — факт, лежащий на поверхности (на него указывал еще В.О.Ключевский). Иконографический и житийный каноны оказываются сопоставимы, благодаря наличию в них общих принципов миропонимания. В.В.Бычков пишет, что иконографический канон в византийском искусстве "брал на себя все нагрузку описательного религиозного текста. Иконографическая схема в этом плане практически была тождественная буквальному значению текста", то же самое можно сказать и о древнерусском искусстве. Но тут необходимо сделать одно важное дополнение: в той мере, в какой иконографический канон брал на себя функцию религиозного текста, в той же мере житие стремилось к иконографичности, тяготело к оформлению себя как словесной иконы.
Иконографический канон — это не лицевые подлинники; последние служили лишь справочниками и по отношению к канону представляли собой нечто внешнее. Так же и житийный канон усваивался не по учебникам агиографии, каковых не существовало, а путем чтения лучших образцов житийной литературы. Схематические принципы, по которым составлялись жития — это плод поздней научной абстракции, результат исследовательской работы ученых XIX-XX веков. Также и лицевые подлинники имеют более позднее происхождение по отношению к иконе и не предписывают иконописной практике, а скорее закрепляют уже найденные в ней иконописцами и принятые, одобренные соборным церковным сознанием и временем формы.
Нельзя не обратить внимания на то, что лучшие с эстетической, художественной стороны произведения иконописи всегда (возможно, за редким исключением) наиболее совершенны в богословском отношении и точны в соблюдении иконографического канона. Таковы и жития: лучшие их образцы — всегда каноничны. Лишь в период заката житийного жанра, когда агиограф теряет чувство внутреннего канона, житие превращается либо в повествовательную литературу, либо официозную, в которой господствует уже внешний канон, а профессиональная холодность пишущего "по правилам" рассказчика и схематизм рассказа вынужденно прикрываются либо рассудочным богословствованием, либо натужным красноречием и бесконечным "плетением словес". Само по себе "плетение словес" не противопоказано агиографии, о чем свидетельствует творчество Епифания Премудрого, но лишь до тех пор, пока оно не становится самоцелью, пока эстетика не начинает довлеть над содержанием, пока догматическое сознание автора неотделимо от его личной живой веры во святых и в святость святого, словесную икону которого он пишет. В противном случае житие превращатся в бытовую повесть, а агиография — в изящную словесность. Так же и в иконе: использование новых художественных приемов допустимо до тех пор, пока икона не превращается в картину. В последнем случае начинается эклектика. "Идеальное житие", "идеальная икона" постепенно разрушаются, распадается сам жанр, порождая секуляризованное, светское, т.е. принципиально иное (не только по форме, но, главное, по мировоззрению и внутреннему содержанию) искусство.