(влияние метафизики света св. Дионисия Ареопагита на формирование готической архитектуры)
В конце прошлого века проблема влияния восточного богословия на ряд существенных моментов в формировании западноевропейских религиозных воззрений была затронута в трудах русского исследователя проф. А.Бриллиантова [I]. В свою очередь, мне бы хотелось, с одной стороны, продолжая указанную тему, обратить внимание на такой аспект этого влияния, как процесс зарождения готической храмовой архитектуры, с другой - отметить некоторые принципиальные моменты той специфической роли, что играл готический собор в рамках культуры средневековой Западной Европы.
Даже при поверхностном взгляде на западноевропейскую средневековую культуру нельзя не обратить внимание на такой неотъемлемый ее феномен, как двусоставность: будучи единой, она, тем не менее, распадается внутри себя на культуру клира (шире - вообще интеллектуальную латинскую культуру образованного меньшинства) и культуру мирян (народную культуру "простецов"). Однако, если М.Бахтин в своей знаменитой книге подчеркнуто заостряет внимание на противопоставлении образующих частей целого культуры средневековой Западной Европы [II], мне бы хотелось, наоборот, указать на главную точку их пересечения.
Если мы понимаем под культурой определенной исторической эпохи некое органическое единство входящих в нее компонентов, - причем такое единство, при котором целое в большей или меньшей степени с необходимостью отражается в каждой части, и наоборот, через любую часть можно также в большей или меньшей степени увидеть целое (подобно тому, как палеонтологи по одной найденной кости ископаемого животного реконструируют весь его скелет), - то нам стоит попробовать разглядеть эту культуру через ее отражение в одном из ее же собственных компонентов. Для зрелого Средневековья таким условным "зеркалом эпохи", наиболее полно отражающим в себе ее дух (Zeitgeist), является готический собор, чья архитектура, по словам Н.В.Гоголя, есть "явление такое, какого еще никогда не производил вкус и воображение человека", ибо "она обширна и возвышена как христианство". Во-первых, потому, что в догутенберговское время именно камень был единственным надежным материалом для выражения и увековечивания человеческого духа и, следовательно, "зодчество было великой книгой человечества, основной формулой, выражавшей человека во всех стадиях его развития... Все материальные силы, все интеллектуальные силы общества сошлись в одной точке - в зодчестве" (В.Гюго). Во-вторых, потому, что - как будет показано далее - именно готические храмовые творения, связующие в гармоническом синтезе народную и интеллектуальную культуры Средних веков, являлись местами их встречи и единения в общем деле спасения мира. (Характерно, что с завершением Готической эпохи, как единая христианская мудрость распадается на отдельные науки, так и средневековое зодчество умирает, будучи разъятым на отдельные самостоятельные части: собственно архитектуру, скульптуру, живопись и т.д.)
Хотя первый готический собор был построен в аббатстве Сен-Дени (Иль-де-Франс, пер. пол. XII в.), в дальнейшем, как отмечал знаменитый реставратор готической архитектуры Э. Виолле-ле-Дюк, возведение храмов становится делом городских коммун свободных городов. Однако даже при сооружении первого из произведений готического зодчества, по свидетельству главного вдохновителя и руководителя строительством - аббата Сен-Дени Сугерия (1088-1151), главную роль играл энтузиазм мирян, специально стекавшихся в монастырь для участия в постройке собора: "весь наш народ и благочестивые соседи, благородные, равно как и простолюдины, обвязавшись веревками и действуя как волы, втаскивали колонны вверх, и на склоне в середине города им навстречу вышли ремесленники, отложившие инструменты своих ремесел, чтобы помериться силой с трудностями дороги, воздавая, как могли, хвалу Господу и святым мученикам". Участие народа в возведении соборов имело даже характер особого культа: в Шартрских хрониках говорится, что после пожара местного собора в 1194 г., не только горожане, оплакивавшие собор больше своих собственных домов, но и все население соседних деревень и городов, простолюдины наравне с благородными сеньорами и дамами, приняли участие в возобновлении строительства, таская известь и песок, впрягаясь в телеги, груженые камнями. При этом характерно, что строители брались за дело, ясно осознавая, что завершения его они так никогда и не увидят (достаточно упомянуть о том, например, что возведение Кёльнского собора велось с 1248 по 1842-80 гг.). Инициаторы строительства приступали к нему, не имея в наличии ни всех необходимых средств, ни целостного и завершенного проекта, во многом полагаясь лишь на Провидение.
Упомянув об участии в храмовом строительстве самых широких и разнообразных по своему составу групп населения как о необходимом условии того, чтобы готический собор смог отразить в себе обе стороны средневековой культуры, стать точкой их пересечения, мы должны указать и на то, к(к он это делает. Исходя из вышесказанного, законно предположить, что такая характерная особенность, как двусоставность должна принадлежать не только культуре западноевропейского Средневековья в целом, но и являться спецификой "зеркала" этой культуры - готического собора, в котором можно выделить два основных элемента, его образующих: это непосредственно само тело, или корпус, собора и свет, его наполняющий. Не вызывает сомнения то, что метафизика света, прекрасно известная и чрезвычайно популярная в среде богословов-интеллектуалов, не могла быть доступной простому народу. Характер же рельефов, их тематика зачастую вызывали непонимание и неодобрение со стороны представителей церкви: "Для чего же... эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины в поединке разящие? К чему охотники трубящие?" (Бернард Клервоский). Таким образом, разграничение сфер проявления двух направлений в культуре Средних веков происходит довольно естественным образом. Но разграничение это не уничтожает в то же время и их неразрывного единства в структуре собора, связующего в себе два ряда оппозиций: Свет - Бог - Церковь и Корпус - Мир - Народ.
Родина готического стиля, возглавляемое Сугерием аббатство Сен-Дени, было по тогдашнему общему мнению посвящено св. Дионисию Ареопагиту. Именно его, - как тогда (пусть и ошибочно) считали, - мощи, перевезенные в Сен-Дени в 625 г., являлись ценнейшей реликвией аббатства, уж никак не менее ценной, чем хранившийся там же королевский штандарт (орифламма). Более того, манускрипт с греческими текстами св. Дионисия Ареопагита [III], который был получен франкским императором Людовиком Благочестивым от византийского императора Михаила Заики, был тут же по получении отдан на хранение именно в Сен-Дени. Для становления готической архитектуры упомянутые события имеют самое принципиальное значение, что неоднократно отмечалось исследователями [IV].
Дело в том, что св. Дионисий в книге "О Божественных Именах", отталкиваясь от того факта, что в Писании слово "Свет" фигурирует как одно из имен Бога, рассматривает соотношение между чувственным светом солнца и Богом, дарующим миру возможность его бытия. Свет, говорит св. Дионисий, есть "видимый образ Божественной благодати"; "...будучи образом благости", он "также произливается из Блага, потому-то (богословы), воспевая Благо, и именуют его Светом, то есть таким образом, в котором (наиболее) отражается первообраз". И далее: "...Превосходящее всякий свет Благо называется умопостигаемым Светом, поскольку оно является источником преобразующего светоизлияния, от полноты своей озаряющее всеобъемлющим, всепронизывающим и всепревосходящим сиянием всех разумных существ, пребывающих будь то во вселенной, над вселенной, или вокруг вселенной, совершенно обновляя при этом их мыслительные способности...". С точки зрения комментатора и переводчика "Ареопагитик" на латинский язык Иоанна Скота Эриугены (кон. 50-х гг. IX в.), воспринявшего и развившего идеи их автора, "...двояко являет себя вечный свет миру, а именно: через Писание и творение"; отчего сама природа рассматривается им в качестве "телесного, или зримого, Евангелия" (evangelium corporale sive visibile). Духовный свет разливается на все сущее, которое только благодаря этому и продолжает существовать. Но наш ум, говорит св. Дионисий в самом начале работы "О Небесной Иерархии" (и, соответственно, Эриугена в начале своих комментариев на нее) может воспарить к нематериальным, чистым формам, только будучи ведомым - как бы за руку - материальным (materiali manuductione): "...Невозможно для нашего ума подняться до подражания небесным иерархиям и их созерцания, если он не полагается на материальное водительство, которое соразмерно ему".И этим материальным являются для Эриугены все сотворенные вещи с заключенным в них умопостигаемым светом ("каждое существо, видимое или невидимое есть свет, вызываемый к жизни Отцом всякого света..."), которые, таким образом, являются "материальными вспышками света", знаменующими собою интеллигибельные вспышки света и, в конце концов, Истинный Свет (vera lux) самого Бога, этого "невидимого Солнца".
И вот когда, вдохновленный писаниями св. Дионисия Ареопагита, Сугерий решил перестроить на новый лад аббатскую церковь и, окончив работу, оглядел ее "неожиданно взмывающую вверх" восточную часть, он с великой радостью заметил, что вся она "пронизана замечательным и непрерывающимся светом, льющимся из сияющих окон". И это не было счастливой неожиданностью, ибо готическая каркасно-витражная конструкция специально задумывалась аббатом такой, чтобы обеспечить максимальное наполнение светом внутреннего пространства: именно поиск решений освещения собора солнечным светом был основным фактором, приведшим к зарождению нового архитектурного (и шире - культурно-исторического) стиля. С указанной целью Сугерий полностью использовал возможности пересечения ребер стрельчатых арок, благодаря чему корпус собора уменьшается до минимума, так что стен как таковых уже и нет, а есть лишь каркас да заполняющие промежутки между ребрами витражи (и главный из них - готическая роза, как бы иллюстрация к представленной у Ареопагита иерархической картине взаимоотношения Бога и сотворенного универсума). Стены фактически дематериализуются, развеществляются, и окна, - которых впоследствии в парижской Святой Капелле будет насчитываться 146 с 1359 различными сюжетами, - суть моменты предельного развеществления. Все организовано с единственной целью - как можно в большем количестве (благо, это позволяли и размеры будущих соборов: высота Амьенского, например, достигала 42 метров) пропустить внутрь дарованное человеку Богом Его зримое символическое проявление.
Собор, таким образом, есть точка пересечения устремления всего тварного мира к Богу (корпус) и обратного процесса - божественного обращения к миру (свет). И как Благая Весть дошла до нас через восприятие ее апостолами, как Евангелия доходили до народа через истолкования их отцами Церкви и богословами более низкого ранга, так и свет приемлется собором не напрямую, но будучи пропущенным сквозь цветные стекла витражей (уже в XII в. у них насчитывался двадцать один тон). Эта аналогия прослеживается в рассуждениях Гонория Августодунского (Отенского): "Ясные окна, от непогоды охраняющие и свет приносящие, есть отцы Церкви, светом христианской доктрины буре и ливню ереси противостоящие. Стекла оконные, лучи света пропускающие, есть дух отцов Церкви, божественные вещи во тьме, будто в зеркале, созерцающий".
И все это обилие светоизлияния подчинялось у Сугерия тому, что носит название anagogicus mos (метод, ведущий вверх). Ведь созерцание света витражей есть, согласно его словам, духовный путь, влекущий нас "от материального к имматериальному, от телесного к духовному, от человеческого к божественному", ибо, как утверждал Сугерий, "свет материальный, или природой в пространствах небес расположенный, или на земле человеческим искусством достигнутый, есть образ света интеллигибельного и выше всего - самого Света Истинного". В одном из своих стихотворений аббат дает сжатое изложение упомянутой теории анагогического просвещения: