Оба «конфессиональных знака» – и колокольность и распевность воплощены в прелюдии «Соль мажор». Она представляет собой чередование коротких эпизодов: условного колокольного звона и распева, изложенного в партии левой руки (в тесситуре баритонов мужского хора), который сопровождают квинты в партии правой руки, звучащие как акустические реверберационные отзвуки, возникающие где-то под куполом храма.
В ряду фортепианных сочинений христианской направленности может быть назван также цикл красноярского композитора Евгения Чихачёва «5 пьес», написанный в те же 90-е годы ушедшего столетия.
Нужно сказать, что эти годы, ставшие временем необычайного подъёма интереса к христианству во всех аспектах, побудили возникновение самых неожиданных трактовок христианской тематики.
В пьесах названного цикла, Е. Чихачёв продемонстрировал свой взгляд и своё отношение к этой сфере образов. Автор ряда православных церковных песнопений, в этом своём сочинении Чихачёв постарался создать музыку абсолютно «очищенную» от каких-либо конфессиональных проявлений. Слушая эти атональные пьесы с использованием сонористических приёмов (постукивание по крышке инструмента, различные кластеры), можно догадаться о наличии какой-то программы, и ее понимание подсказывает сам автор. Пьесы имеют следующие названия и указания характера:
1. «Рыба». Moderato.
2. Что-то. Sostenuto.
3. Risoluto.
4. (Без указания характера). «Apotheosis».
5. Con moto ma non troppo.
Самой интересной в контексте данного разговора является 1-я пьеса – «Рыба». Слово «Рыба» было знаком-шифром, которым ранние христиане, скрывавшиеся от преследования римских властей, называли Иисуса Христа.
В. Пономарёв, написавший статью «Христианские смыслы небогослужебных сочинений сибирских композиторов…» [3] сказал об этой композиции следующее:
«дав своей пьесе такое название, требующее непременного комментария (который и делала на концерте музыковед-ведущая), Чихачёв тем самым «отсёк» все аллюзии с любыми конфессиональными традициями, неизбежно могущие возникнуть, когда композитор использует христианские мотивы. Этот «изящный», и, в то же время, очень точный ход, позволил слушателю воспринимать пьесу как данность, вне поиска «ассоциативных отсылок». «Рыба» – свободно-атональная пьеса, в построении которой автор использовал структуралистские приёмы, с помощью которых в форме композиции воссоздается форма креста…».
Попробуем разобраться в композиционных методах автора.
Все они имеют целью создать зримый образ в движении. Автор пьесы выступает как свидетель происходящего (распятия Христа на Голгофе), одновременно выражая к нему своё отношение. Начало пьесы – восемь ровных половинных нот Ля (белая клавиша), последовательно проигранных снизу вверх во всех октавах от края и до края диапазона. Это – первый взгляд на крест, как бы идущий вверх по его стволу.
В следующих коротких фразах, словно выхватывающих детали увиденного, чередуются интонации, в которых сочетаются звуки, взятые на белых и чёрных клавишах. В одном случае, хроматические звуки записаны через диезы, в другом – через бемоли. Затем диезы и бемоли смешиваются в записи. Взгляд наблюдающего будто бы рассматривает перекладины креста, к которым прибиты руки и ноги Спасителя – левая и правая (бемоль – влево, диез – вправо). В конце концов, эмоциональное напряжение от происходящего начинает смешивать в сознании все детали, выделяя главную мысль о совершающейся трагедии.
Следующий эпизод повторяет начальный, но движение вверх изложено уже не отдельными звуками, а трезвучными комплексами, сочетающими терции и секунды. Эти комплексы, исполняемые правой рукой, последовательно – через один – усилены подобными же в левой руке. Есть авторская ремарка: исполнять «ладонью, сжатой в кулак». Заканчивается движение вверх кластерами в обеих руках с ремаркой «всей поверхностью локтя». Это уже – отношение к происходящему, боль и ужас увиденного с эмоциональными вспышками гнева и негодования.
Всё последующее развитие пьесы, в котором узнаются, главным образом, ритмоинтонации начальных тематических блоков, по-разному варьирует это отношение, квинтэссенцией которого становится заключительный эпизод, завершающий пьесу ударами кулаков обеих рук по клавишам на краях диапазона фортепиано.
Можно позволить себе еще одну метафору: содержание пьесы «Рыба» словно рассказ очевидца-христианина, описывающего реальные события, но «шифрующего» имена их участников. Слово-название «Рыба» одновременно становится знаком-символом и для воспринимающего эту пьесу слушателя, побуждающим к «дешифровке» заключённых в ней символов.
После знакомства с первой пьесой, в остальных номерах цикла Е. Чихачёва уже без труда угадывается событийная фабула. 2-я пьеса – «Что-то» – отстранённое переживание произошедшего, попытка успокоиться (Sostenuto); 3-я (Risoluto) – нагнетание новой волны негодования, приводящей к 4-й пьесе – «Apotheosis», после которой 5-я (Con moto ma non troppo) воспринимается уже как послесловие.
Лейтинтонацией всего цикла из 5-ти пьес становится фигура остинатно повторяющихся ровных длительностей, излагаемая либо одноголосно, либо двузвучиями, либо кластерами, либо – «…по крышке инструмента сжатым средним пальцем».
Эти эпизоды, развивающие заглавную тему 1-й пьесы, в других несут иную содержательно-смысловую нагрузку. Они воспринимаются как воспоминание о произошедшем, как звучащие в ушах звуки ударов по вбиваемым в крест гвоздям.
Фортепианный цикл Е. Чихачёва «5 пьес» стал одним из интереснейших примеров обращения современного композитора к теме евангельских событий в жанре фортепианной миниатюры.
В заключение очерка хочется сказать, что интересное и разнообразное творчество красноярских композиторов в жанрах фортепианной музыки совершенно неслучайно отразило христиански темы, мотивы, символы и образы во многих пьесах и целых циклах пьес. Это произошло в русле общего подъема интереса к христианству, проявившегося в искусстве современной России, и побудившего в Красноярске беспрецедентный всплеск православного церковно-певческого творчества.
Упомянутые в очерке авторы (В. Пономарев, Е. Чихачёв) являются также авторами многих ярких церковных песнопений, высоко оценённых на общероссийском уровне. Их желание высказаться на эту же тему в ином жанре отразило стремление полнее и шире выразить в музыке свое христианское мировосприятие.
У каждого из них в данном случае был свой «ход» и своя творческая логика.
Если Евгений Чихачёв, в преобладающем большинстве, автор инструментальных сочинений был наиболее естественен в жанре фортепианного цикла, а церковные песнопения появились «на периферии» его жанровых интересов, то Владимир Пономарёв, являющийся главным образом хоровым композитором, в фортепианных пьесах преломлял хоровые идеи и появлялись они иногда как «вторичный продукт» его хорового творчества (что, впрочем, никак не повлияло на их художественные достоинства).
Дмитрий Заремба, педагог-пианист, создал свои сочинения именно в этом ключе…
Однако какими бы ни были побудительные мотивы творчества всех названных композиторов, главным является художественный результат – яркая, интересная и оригинальная фортепианная музыка для детей и взрослых, говорящая о страданиях Спасителя на кресте, о христианской любви и о Божественной Благодати.
Список литературы
1. Войтин А. М. Фортепианные циклы В. Пономарёва // Актуальные проблемы фортепианного исполнительства и педагогики: сб. научных и методических ст. — Красноярск, 1999. — Вып. 1 — С. 78-84.
2. Пономарёва Г. В. Предисловие // В. Пономарёв. Прелюдии для фортепиано — Новосибирск, 2003. — 47 с.
3. Пономарев В. В. Христианские смыслы небогослужебных сочинений сибирских композиторов последних десятилетий // Композитор в современном мире. Материалы Всероссийской научной конференции — Красноярск, 2008. — С. 85-95.