Так, в диалоге Вотана и Логе крайние разделы построены на лейтмотивах огня, что отражает появление и исчезновение Логе. (Этот ПМП Лоренц называет «Экспозиция Логе»). Осью симметрии служит лейтмотив Валгаллы, так как именно Логе помогает Вотану осуществить строительство храма богов. Новый раздел в репризе, создающий диссимметрию – лейтмотив копья Вотана, олицетворение его договоров, символ могущества Вотана, Верховный бог напоминает о необходимости внести плату Великанам, а за вид этой оплаты ответственен Логе.
В Монологе Брунгильды, в котором решается исход всей драмы, крайние разделы строятся на лейтмотиве кольца. Кольцо Брунгильда снимает с пальца мертвого Зигфрида. Она решается на самосожжение. Костер зальют воды Рейна, и оно вернется к своим владелицам – русалкам. Внутренняя арка использует лейтмотивы из оперы «Золото Рейна»: сначала лейтмотив пения Русалок, затем их оркестровый лейтмотив. Осевой раздел – лейтмотив Золота Рейна. Таким образом, сопоставление лейтмотивов символизирует единство двух «состояний» золотого клада – сокровища русалок, символа мировой гармонии, и кольца – источника всех трагических событий, о которых повествуется в тетралогии.
Динамическая симметрия в сцене сквозного развития
«Валькирия». II акт, конец 5 сцены:
Поединок Зигмунда и Хундинга
Схема VI
| Сценическое пространство | Два плана сцены | Тьма скрывает верхний план | На переднем плане | Тьма рассеивается | Два плана сцены |
| Сценическая ситуация | Гибель Зигмунда | Брунгильда спасает Зиглинду | Гибель Хундинга | ||
| Музыкально-тематический процесс | a b | c d | e f g | d h | i a |
В сцене поединка Зигмунда и Хундинга из оперы «Валькирия» (в 5-ой сцене II акта) свободная зеркально-симметричная форма разворачивается в партии оркестра. Вокальная партия содержит лишь две реплики: в центральном разделе это реплика Брунгильды, призывающей Зиглинду, в последнем разделе – реплика Вотана, который мановением руки поражает Хундинга.
Рельефные тематические линии в вокальной партии зачастую образуют самостоятельный план формы. При этом структура оркестровой партии может быть сложной и неоднозначной. Полиморфизм музыкальной композиции определяется задачей передать сложное эмоциональное состояние героев, переживающих целую гамму противоречивых чувств. На весьма кратких по времени отрезках число лейтмотивов достигает порой десятка. Каждый лейтмотив ярок в интонационном отношении и имеет закрепленную семантическую функцию. Чередование и взаимодействие лейтмотивов идет по нескольким руслам, образующим «слои» формы. Как правило, имеется ведущий лейтмотив, повторяющийся многократно и выражающий эмоциональную доминанту сцены. Он выполняет функцию основного рефрена в ПМП или его отрывке. Другие лейтмотивы функционируют как добавочный рефрен. Тогда форму ПМП следует обозначить как полирефренную. Зеркальная симметрия возникает при особом распределении новых лейтмотивов, которое организовано так, что наиболее значительные лейтмотивы, являющиеся кульминационными в эмоционально-психологическом плане, располагается в центре композиции.
Продемонстрируем описанный способ создания полиморфной зеркально-симметричной структуры на трех примерах из оперы «Тристан и Изольда».
Ариозо Изольды «Сердце мне шептало» из 2 сцены II действия. В контрапункте объединены зеркально-симметричная форма doppelbogen в партии оркестра и рефренная форма в вокальной партии. Крайняя арка – проведения лейтмотива любви m, внутренняя арка – проведения лейтмотива томления o. При этом осевой раздел, построенный на лейтмотиве смерти, в оркестровой партии (он обозначен на схеме литерой g) начинается и оканчивается раньше, чем центральное проведение рефрена – лейтмотива дня в вокальной партии (на схеме литера n).
| Вокальная партия | m n рo n n o m n р | |
| Оркестровая партия | m n рo g g o m n p |
В третьем ПМП «Фрау Минна» из оперы «Тристан и Изольда» (II акт, 1 сцена) абрис зеркально-симметричной формы doppelbogen дополняется тремя планами рефренных форм. Основной план строится на повторении лейтмотива «томления», являющегося основным рефреном. Лейтмотив «хорала» и лейтмотив «тоски» составляют добавочные рефрены. Лоренц определяет форму этого ПМП как состоящую из арочной формы (до появления лейтмотива «Фрау Минна») и формы бар – (от этого лейтмотива и до конца) ПМП. На наш взгляд, форму ПМП следует считать полирефренной.
Характерен полиморфизм оркестровых фрагментов, построенных на контрапунктическом развитии нескольких лейтмотивов. Зеркально-симметричная структура используется во Вступлениях к операм «Валькирия», «Зигфрид», «Тристан и Изольда», Вступлении к III акту оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры». Во Вступлении к опере «Валькирия» вариантная симметричная форма динамически трактована. Репризный этап представляет относительно небольшой раздел. Во Вступлении к опере «Зигфрид» второй план зеркально-симметричной формы составляет варьированное остинатно на мотиве "n".
Схема
| о | |||||
| р | р | ||||
| m | m | ||||
| n | n | n | n | n | |
| Число тактов | 32 | 47 | 51 | 64 | 72 |
Яркий образец полиморфизма представляет знаменитое Вступление к опере «Тристан и Изольда». Вагнер целиком переносит во Вступление обширный фрагмент из первого акта – ПМП «Любовный напиток», используя его лейтмотивный комплекс: лейтмотивы тоски, томления, страстного желания, любовного взгляда, любовных чар, судьбы, преображения, восторга любви. Благодаря обратному возвращению лейтмотивов в новом разделе, который завершает Вступление, бар-форма этого периода «разворачивается» в вариантную зеркально-симметричную форму.
Своеобразие этой уникальной для своего времени композиции определяется контрапунктическим сочетанием многократно возвращающихся начальных лейтмотивов комплекса любви. Возникает цепь накладывающихся одна на другую тематических арок, подобно тому, как набегают волны нарастающего любовного чувства, которое переживают герои, испившие волшебный эликсир. При этом зона концентрации лейтмотива восторга любви (тт. 63-72) принимает на себя функцию центрального осевого раздела общей многоарочной планировки целого. Дополнительный план формы – полирефренное рондо – становится очевидным, если проследить логику проведения каждого из повторяющихся основных лейтмотивов любовно-лирического комплекса оперы. (Подробный анализ разных точек зрения на форму Вступления содержится в работах [11; 12]).
С творчеством Вагнера открывается новый этап в эволюции музыкального формообразования. Решение им проблемы оперной формы значительно обогатило музыкальную традицию, создало мощный трамплин, возможности потенциальной энергии которого апробировались на протяжении последующего столетия и до конца ещё не исчерпаны. Влияние техники композиции, подхваченной и развитой последующими поколениями, усиливалось сходными культурно-эстетическими условиями, возрождением мифологического сознания, эстетики тождества.
Опера сквозного развития – главенствующий композиционный тип в современной музыке. В ней усилены качества жанров, обладающих синтетической природой именно потому, что единство целого создается сочетанием нескольких смысловых рядов, дополняющих, не дублирующих друг друга. Полиморфизм у Вагнера становится характерным свойством музыкальной структуры, отражает полисемию синтетического целого в разветвленном на самостоятельные мелодические линии музыкально-тематическом процессе.
Динамика целенаправленного течения вагнеровской драмы определяется психологическими предпосылками и связана с отражением необычайно сложного экстрасенсорного типа мирочувствования. Психологические токи рефлексирующего сознания определяют генетический код, поддерживают неравновесные импульсы, постоянно нарушающие равномерность циклического процесса, объективированный ритм обратимости. Неравновесные условия, стимулирующие асимметрию процессов, требуют множественности параметров конструирования симметричного целого. Отсюда неизбежное и активное взаимодействие на разных уровнях конструктивных принципов, рождающих полиморфные структуры.
Несовпадение осей в полиморфных зеркально-симметричных структурах является отражением асинхронности обратимых процессов, протекающих симультанно. Разные (и многие) центры – это разные точки отталкивания возвратного движения. Полиритмия внутреннего развертывания времени усиливается, расслаивается. Возникает скольжение форм и скольжение осей симметрии относительно друг друга, тогда как начальная и завершающая фазы формы сходятся как узел пучка. Создается впечатление, что любой элемент синтетического целого имеет способность расслаиваться, ветвиться.
Расходятся слои театрально-сценического и музыкального рядов, вокальные и оркестровые голоса музыкальной ткани. Число сочетаемых компонентов мобильно, поэтому то разветвляющиеся, то сливающиеся слои образуют явление гетерофонного типа. При этом каждый компонент обладает некоторым значением и участвует в полисемии целого. Создается мерцающая, раскрашенная смыслами вертикаль. Она апеллирует к мифологической ситуации, к многозначности, к мышлению, охватывающему многие культурные традиции.
Таким образом, в творчестве Вагнера происходит расширение содержательных возможностей музыкальной композиции, повышается её информационная насыщенность. Тезаурус формы, её смысловая наполняемость не поддаются односторонней типизации. Он становится более глубоким, но менее определенным. Семантическая функция формы размывается. Она складывается из семантически конкретных наполняющих её типов композиции и объединяет, консолидирует их смысл. Взаимодействие композиционных принципов, характерное для а-классических стилей, возникает не только из-за неспособности одного принципа удержать равновесие конструктивной и динамической сторон формы. Привлечение к формостроительству разных принципов необходимо вследствие многозначности, вариабельности содержания, оседающего в многозначных вариабельных структурах.