Следующие примеры иллюстрируют полиморфизм театральной и музыкальной композиции.
«Валькирия» III акт. Основные события в III акте связаны с судьбой двух женских персонажей: дочери Вотана валькирии Брунгильды и представительницы рода Вельзунгов Зиглинды. Брунгильда сообщает Зиглинде о том, что ей – земной женщине – суждено стать матерью великого героя Зигфрида, и та укрывается в лесной чаще. Сама же Брунгильда, помогающая Вельзунгам против воли отца, должна понести жестокое наказание. Вотан лишает её бессмертия и погружает в волшебно-долгий сон. Он, однако, выполняет последнюю просьбу любимой дочери: её супругом может стать только великий герой. Утёс, на вершине которого Вотан поцелуем усыпляет Брунгильду, он окружает пламенем, высеченным из скалы.
Полиморфизм обратимости в организации сценического действия и музыкально-тематическом процессе
«Валькирия». III акт
Схема IV
(Лоренц. 16, c. 280)*
| Вступление. Сцена Валькирий | 1. Мощная трезвучная фигурация | h, d |
| 2. Остинато на мотиве скачки | ||
| Страх Брунгильды | 3. Мотив бедствия богов (стаккато) | d |
| Предвосхищение Зигфрида | ||
| 4. Ритм радости борьбы | G | |
| 5. Четыре мотива Зигфрида | ||
| 6. Мотив меча | ||
| Наказание Вотана | 7. Мотив ярости Вотана | f |
| Брунгильда оправдывает поступок Вотана | E – E | |
| Вотан смягчает своё наказание | 7. Мотив ярости Вотана | As |
| Указание на Зигфрида | 6. Три мотива Зигфрида | h |
| 5. Мотив меча | ||
| 4. Ритм радости борьбы | ||
| «Священный страх» Брунгильды | 3. Триоли стаккато | D (e) |
| Кода: сцена «Заклинания огня» | 2. Остинато – мотив сна | E |
| Кода: Вотан прощается с Брунгильдой | 1. Мощная трезвучная фигурация | E |
Лоренц пишет, что музыкальная композиция акта – vollkommene Bogen – укреплена логикой драматического действия [16, c. 280]. На схеме показаны музыкально-тематические арки и соответствия в тональном плане. Но ясно видны и разночтения в сценарной и музыкальной драматургии. В сценическом развитии всего три обрамления. Первое – страх Брунгильды, ослушавшейся Вотана, второе – предвосхищение будущего рождения Зигфрида, третье – решение Вотана, который наказывает непослушную дочь. В музыкальной композиции насчитывается семь арочных соответствий. При этом степень точности в репризном возвращении материала, экспонированного ранее, различна.
Тематически идентичны внутренние арки: седьмая – образуемая мотивом ярости Вотана, и музыкально-тематическая группа Зигфрида. Четвертая «арка» – ритм радости борьбы – при возвращении он изменяется в тональном отношении. Пятая и шестая арки построены на сочетании мотивов Зигфрида и его меча. Они «сцеплены неразрывно», поэтому возвращаются в прямой последовательности, что придает форме черты doppelbogen – факт, не отмеченный Лоренцем. Количество повторений мотивов в репризе сокращено: вместо четырех проведений мотива Зигфрида здесь их три, вместо двух проведений мотива меча – одно. Основанием для Лоренца, обозначающего арку, обрамляющую весь акт, является общность фактурных особенностей Вступления и Коды – в них композитор использует приём остинато (но на разных мотивах!) и прием фигураций по звукам трезвучия.
«Тристан и Изольда». I акт. 2 сцена и начало 3-ей сцены. Здесь контрапункт внешнего и внутреннего действия создается наложением композиционных планов. Внешнее действие организовано по двум уровням. Первый расчленяет пространство сцены с образованием трёхчастной симметрии: шатер Изольды (замкнутое пространство) – палуба корабля (открытое пространство) – шатёр Изольды (замкнутое пространство). Второй уровень, включающий мизансцены, образует концентрическую форму. В ней меньшая арка представляет действия противоположной направленности: сначала Брангена проходит из шатра на корму, затем возвращается в шатёр.
Контрапункт форм.
«Тристан и Изольда»
I акт. 2-я сцена и начало 3-ей сцены
Схема V
| Внешнее действие | 2 сцена | 3 сцена Переход | Контрапункт форм | |||||
| Шатёр | Палуба | Шатёр | Трехчастная | |||||
| Изольда и Брангена | Брангена идёт из шатра на корму | Брангена, Тристан, Курвенал, матросы | Брангена идёт с кормы в шатёр | Изольда и Брангена | Концентрическая | |||
| Обращение Брангены | Ответ Тристана | Песня Курвенала | ||||||
| Внутреннее действие | Музыкально-тематический процесс | a b c d c e | f a c c | g c | g h | c h cchc d d | Рефренная | |
Лейтмотивы
| a – страстного желания | е – смерти | |
| b – любовного взгляда | f – счастливого плаванья | |
| c – томления | g – маршевая музыка | |
| d – тоски | h – «Эх, молодец, Тристан» |
Внутреннее психологическое действие отражено в музыкально-тематическом процессе. Ведущая роль в нём принадлежит лейтмотиву томления (на схеме он обозначен литерой "с"), что отражает эмоциональное состояние главных героев: Изольды и Тристана, пока ещё тщательно скрываемое. Этот лейтмотив резко контрастирует с другими лейтмотивами, его окружающими, причём контраст нарастает к центру концентрической формы во внешнем действии, когда Тристан отвечает Брангене отказом на повеление Изольды явиться к ней в шатёр, и особенно, когда Курвенал поет песню «Эх, молодец, Тристан» в характере рыцарского марша. На протяжении всей сцены лейтмотив томления возвращается неоднократно, подобно рефрену; по своим масштабам он довольно краток, поэтому форму анализируемого раздела следует определить как рефренную. Подобное сочетание в одновременности концентрической формы и рефренной для опер Вагнера весьма характерно.
Остановимся на особенностях претворения зеркальной логики в музыкальном формообразовании.
Одноплановые зеркально-симметричные формы, в которых использована гомофонная фактура с ведущим значением вокальной партии, у Вагнера довольно большая редкость.
К таковым относится, например, Трио дочерей Рейна из I-й cцены оперы «Золото Рейна», в котором мотивная организация вокальных партий, имеющая черты зеркальности, укладывается в простую одночастную гомофонную форму. В большинстве случаев Лоренц применяет название vollkommene Bogen к таким композициям, в которых, как в вышеприведенном примере III акта «Валькирии», чёткость и пропорциональность отражения отступает перед различными приёмами вуалирования симметрии, преобразующими зеркальную схему.
Для исследователя, однако, решающими становятся любые проявления повтора; признаки обновления он оставляет как бы в стороне, считая их менее значимыми. Так возникают схемы с нарушением точной симметрии. В результате превышения экспонирования над репризностью образуются формы с «составным» центром: m n o m или m n р o n m. Такую форму Лоренц называет Strebe Bogen (Halbbogene), т. е. сокращенной арочной (полуарочной). Возможны случаи неточного отражения, когда в репризе добавляется один или несколько новых элементов: m n o n р m. Возможно замещение экспонированного тематизма близкими или далекими вариантами в репризе: m n р o p g (n) m. Некоторые элементы, напротив, исключаются: m n o р о m. В результате термин vollkommene Bogen оказывается достаточно условным, так как используется в самых различных проявлениях динамической симметрии. Разумеется, немецкий ученый отдавал себе отчёт в этой условности, но теоретическую основу явления динамической симметрии он не прорабатывал.
Претензии к анализам Лоренца возникают также в связи с тем, что выполнялись они по партитурам. При сверке схем Лоренца с клавирами разночтения возникают неизбежно. Специфика полифонической фактуры определяет преобладание полиморфных зеркально-симметричных музыкальных форм. Вокальная партия и партии инструментов оркестра могут быть вполне независимы. Непрерывный мелодический ток, сквозное тематическое обновление в партии вокалиста обычно уравновешивается многократными возвращениями лейтмотивов у инструментов оркестра. С другой стороны, когда мелодическая линия поющего голоса завершается на тонике, в оркестровом сопровождении ожидаемая тоника подменяется неустойчивой гармонией, и цезура преодолевается. Переплетение мелодий, контрапунктирование самостоятельных тем в вокальных и инструментальных партиях продолжается непрерывно.
Сквозные монологические и диалогические сцены часто организованы благодаря симметричному распределению контрастных лейтмотивов в оркестре. Так возникают полиморфные концентрические формы во 2-й сцене I акта оперы «Валькирия» в диалоге Зигмунда, Зиглинды и Хундинга, во 2-й сцене I акта оперы «Золото Рейна» – в диалоге Вотана и Логе, в одном из разделов монолога Брунгильды из 3-й сцены III акта оперы «Гибель богов». Функция оркестра состоит в смысловом обобщении происходящих событий.