Тем не менее, в Германии представление о Gesamtkunstverkе существовало задолго до того, как Вагнер попытался теоретически обосновать его в своих эстетических трудах конца 40-х - начала 50-х годов. Еще в 1813 году Жан Поль высказывался о том, что нужен «человек, который создаст настоящую оперу, написав одновременно и текст и партитуру». Э.Т.А.Гофман также был окрылен этой мечтой. В своей опере «Ундина» (1816) он выступил одновременно как поэт и музыкант, но достичь равноценного соединения поэтического творчества и музыки ему не удалось. Таким образом, немецкий романтизм дал питательную почву для оперной реформы. Факт, что творчество Вагнера коренится в глубоких пластах романтизма, уже давно неоспорим.
Также огромное значение имеют другие немецкие музыкальные традиции. Много исследователей отмечают влияние и подробно описывают параллели с творчеством И.С. Баха и Л.В. Бетховена. Не вдаваясь в подробности, подчеркнем наиболее принципиальное и важное качество, наследуемое Вагнером ставшее практически визитной карточкой музыки композитора- героика, возвышенность, эпичность. Это особый образный ряд, рожденный в этически возвышенном мире идеалов: истинного героизма, мужества, любви, мира сильных характеров, идеальных героев.
«Вагнеровская оперная форма выражала стремление возвысить музыкальный театр до уровня бетховенского искусства» - тезирует В.Д. Конен. Сам Вагнер пишет в статье «Паломничество к Бетховену» о том, что великий венский классик сам подсказал ему мысль об оперной реформе, и уверенно причисляет Бетховена к лагерю защитников своих собственных идей; вкладывает в его уста собственные художественные принципы. Вагнер был еще подростком, когда в лейпцигских симфонических концертах «Гевандхауз» ему впервые пришлось услышать бетховенские симфонии. Они произвели на него (как вспоминал позднее композитор) потрясающее впечатление. Могучая, драматически страстная и интеллектуально насыщенная музыка Бетховена всегда оставалась художественным идеалом.
Героическая концепция и симфонизация оперы позволяют говорить о ней, как о плоде глубокого преклонения перед Бетховеном.
Известный немецкий музыковед Швейцер говорит о преемственности Вагнером Баха, в смысле «поэтического понимания текста».
Действительно, мелодии Баха ярко декламационны, а в вокальных произведениях они поражают своей выразительностью, причем огромное значение для рисунка образа приобретает не только мелодия, но и ритм. У Швейцера такой пример: «В пьесах с обозначением «Граве» из старинных французских увертюр данный ритм имеет то же значение, что и в сцене Грааля из «Парсифаля».
Далее Швейцер утверждает: «Едва ли кто- либо имел такое множество музыкально-смысловых символов», т.е. лейтмотивов, причем очень их много изобразительных-живописных.
Таким образом, творчество Вагнера впитало в себя лучшие немецкие музыкальные традиции, которые стали источником для последующего переосмысления музыкальных принципов.
Процесс «героизации» привел появлению новых оперных «амплуа», появлению новых типов "вагнеровских" голосов: «героического» тенора (Heldentenor), «героического» сопрано, высокого драматического меццо, бас-баритона (он же высокий бас).
2 Оперная реформа
Теоретическое обоснование реформы оперы Вагнер дал в работах "Опера и драма", "Искусство и революция", "Музыкальное произведение будущего", "Обращение к друзьям". Основные оперы, составляющие разные этапы реформы Вагнера, это «Летучий Голландец», «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Кольцо Нибелунгов».
Сущность оперной реформы сводится к следующим положениям:
.Определение жанра оперы как синтетического, объединяющего, по словам самого Вагнера, музыку, живопись, скульптуру (реалистическое положение). Опера - как средство переустройства мира (идеалистическое).
.Выбор сюжетов. Опера должна раскрывать вечные проблемы, вечные идеи жизни. В этих сюжетах не должно быть ничего проходящего. Бытовые сюжеты и истории не годятся, так как они годятся только для того времени, в которое они написаны. Только эпическое, точнее мифологическое время и пространство обладает таким качеством как вечность, «надвременность». Так, в основе либретто опер - немецкий эпос.
. Симфонизм как основной творческий метод, выражающийся в:
А) непрерывном развитии, так называемой "бесконечной мелодии" (Вагнер), т.е, бесконечное течение музыки без пауз, каденций и даже в антрактах.
Вагнер отказывается от «номерной» структуры традиционной оперы, так как членение либретто на «номера» нарушает непрерывное течение действия. Из-за замкнутости номеров разрывается музыкальная связь (в частности интонационная). У Вагнера между отдельными сценами нет пауз и музыкальный ток непрерывен. Течение действия больше не нарушается аплодисментами в конце сцены и процесс восприятия сохраняет единство.
Это процесс композитор понимает как «бесконечную мелодию».
Б) в системе лейтмотивов.
Для создания внутренней музыкальной связности всех сцен музыка Вагнера содержит некие «путеводные нити», которые облегчают слушателю ориентацию в музыкально-драматических событиях. Это небольшие мотивные элементы, которые закрепляются за определенными персонажами, понятиями, идеями и периодически появляются на протяжении всего произведения. Благодаря этому у слушателя возникают определенные ассоциации и музыкально-смысловые переклички, а музыкальная конструкция становится гомогенной, что опять соответствует стремлению к единству.
Таким образом, основная функция и особенность лейтмотивной системы Вагнера, - они понимаются как средство раскрытия подтекста драмы и создания сквозного, непрерывного развития.
Так, даже гигантские партитуры как тетралогия «Кольцо Нибелунгов», состоят в основном из лейтмотивов (120) и их различных комбинаций.
В) в симфонизации оркестра, т.е, усиление роли симфонического развития. Это повлекло за собой непомерное возрастание драматургической роли оркестра в ущерб вокалу. Мелодика приобретает инструментальный характер, что выражается, прежде всего, в преобладание декламационности над песенностыо. В гармоническом языке - изысканность и красочные позднеромантических гармоний, с характерной для Вагнера значительностью тона звучания: это многотерцовая аккордика, обилие модуляций, секвенций, альтераций и т.п.
Еще одно понятие очень тесно связано с музыкальной тканью Вагнеровских произведений - «погружение в стихию чувств» - Gefuhlsrausch. Эту характеристику можно часто встретить в дискуссиях о Вагнере. "Оркестр у Вагнера играет и за художника, и за декоратора, и за актера, в нем совершаются все события, а на сцене мы видим лишь бледный отблеск того, что делается в оркестре...» (И.Соллертинский). В этих целях композитор развивает такой оркестровый язык, который фактически не имеет прецедентов. При этом вокальные партии становятся одним из инструментов общей фактуры. Мелодии очень индивидуальны. Вагнер отвергает опору на устоявшиеся элементы - интонационный остов представляет собой развернутую лейтмотивную систему.
В этих же целях он «спрятал» байротский оркестр, который находится в глубокой яме между сценой и зрительным залом, накрыт полом и зрителям не виден. Вагнер пришел к мысли о невидимом оркестре, считая, что вид дирижера и оркестрантов не должен отвлекать зрителей от происходящего на сцене; внимание зрителей целиком и полностью должно быть сосредоточено на драме.
3 Значение оперной реформы для формирования нового вокально-исполнительского стиля
Принципы оперной реформы повлекли за собой переосмысление роли певцов и многих важных моментов, касающихся оперного театра. Так, например именно Вагнер заставил мировую сцену по - новому осмыслить драматургическую сущность оперного жанра. Он поставил вопрос о необходимости оперной режиссуры.
Место и роль певцов в операх Вагнера, а также предъявляемые к ним требования, значительно отличаются от традиционных. Существует достаточно четкая специализация "вагнеровских" певцов, и список звезд среди них не совпадает с таковым в итальянском и другом классическом оперном репертуаре (хотя, бесспорно, существуют певцы-универсалы, как Фишер-Дискау).
Роль певцов в опере Вагнера определяется его воззрениями на сущность музыкальной драмы, как он называл свои оперы, в целом. Характерными признаками являются возросшее значение оркестра; единство музыки, слова и сценического действия для воплощения универсальных систем взглядов, часто облеченных в мифологическую форму. Общий взгляд Вагнера на свое творчество как средство преобразования мира, выражения грандиозных философских концепций требует осмысленности пения и актерской игры. При этом манера вокального письма Вагнера, "мелодекламация" ставит перед певцами трудные задачи, особенно благодаря немецкому языку с обилием согласных. Вагнеровские певцы, помимо глубокого понимания роли, должны обладать выдающейся артикуляцией, отличным произношением, а также большой физической выносливостью ввиду чрезвычайной сложности и объема многих партий и необходимостью перекрывать звучание большого оркестра. Явное несовпадение данных требований с традиционными требованиями к вокалистам потребовало появления новых типов "вагнеровских" голосов - героического тенора, героического сопрано, высокого драматического меццо, бас-баритона (он же высокий бас или героический баритон).