Данная работа не предполагает решение и исследование проблем связанных с формированием методики исполнительского подхода к произведениям Вагнера. Основной целью является привлечение внимания к проблемам и их постановка, их актуальность, исследуется культурный контекст в аспекте существования и бытования исполнительской традиции опер Вагнера, намечаются пути их решения.
2. Оперная реформа Вагнера как фактор формирования нового исполнительского стиля
1 Предпосылки
Всего за свою жизнь Вагнер написал 13 опер и прошел большой путь оперного композитора.
С юности Вагнер увлекался театром, и уже в 15 лет им написана трагедия «Леибальд и Аделоида». В молодости он работал в разных оперных театрах (в том числе и в Вюрцбургском театре), дважды был в изгнании. Его первые оперы далеки от того, что он будет ценить впоследствии: «Феи» (сюжет Карло Гоцци) - романтическая опера с фантастическими ужасами под влиянием Вебера; «Запрет любви» по Шекспиру - явно написанная под влиянием итальянской оперы; «Риенцы» - в стиле большой французской оперы.
В 1842 году была написана опера «Летучий голландец». В целом музыка «Летучего Голландца» привлекает необычным балладным складом, волнующим драматизмом, яркостью народного колорита. Естественно, в первом зрелом произведении 27-летнего композитора не все находится на одинаково высоком уровне; но это не может заслонить главного: глубокого проникновения в национальную природу нем народ искусства, жизнен правдивости в обрисовке драматических переживаний и ситуаций.
Наметились первые черты музыкальной драмы: легендарный сюжет, наличие сквозных сцен, повышение роли оркестра, наличие лейтмотивов.
В опере «Тангейзер», написанной в 1845 году, проявилось влияние немецкой рыцарской оперы «Эврианта» Вебера. Следующее яркое произведение - «Лоэнгрин» (1848 год). Это наиболее гармоничная опера, в которой есть и сквозные сцены, и оркестр ещё не подавляет вокальную партию.
В годы швейцарского изгнания (1849-1859 гг.) Вагнер пишет много статей, где формулирует свою оперную реформу. Это: «Искусство и революция», «Опера и драма», «Художественное произведение будущего», «Обращение к друзьям».
В 1859 году написана музыкальная драма «Тристан и Изольда». В этой опере ярко реализовалась реформа Вагнера. Это - грандиозная вокально-симфоническая поэма, в которой действие перенесено во внутренний психологический план. Музыка отличается огромной эмоциональной напряженностью, она течет единым потоком. Кроме этого, здесь отсутствуют хоры, арии - есть только огромные сквозные сцены. Вагнер применяет систему лейтмотивов, которые выражают разные состояния одного чувства - любви (лейтмотив томления, лейтмотив любовного взгляда). Вся музыкальная ткань - переплетение этих лейтмотивов. Особенно ярко музыкальный язык проявляется во вступлении: лейтмотивная система, особенный гармонический строй музыки Вагнера - альтерированные аккорды, прерванные обороты, продлевающие движение и уводящие от тоники, от устойчивости. Первый аккорд получил название «Тристановский».
Добившись разрешения у властей, в 1861 году Вагнер вернулся в Германию и поселился в Бибрехе (на Рейне). Здесь он начал писать новую оперу - «Мейстерзингеры». Опера «Мейстерзингеры» занимает особое место в творчестве Вагнера. Написанная на бытовой сюжет 16 века, она опирается на народную немецкую песню. Огромное значение здесь имеет вокальный элемент, в опере много хоров, ансамблей. В своих статьях Б. Асафьев писал:
«В развитии творчества Вагнера работа над оперой «Мейстерзингеры» - крайне важный этап; можно сказать, что это было эпохой освобождения от мировоззренческого и творческого кризиса…»
В эти годы Вагнер задумывает создание собственного театра. Этот театр возник в Байрейте, в 1872 году был заложен его первый камень. По этому поводу Вагнер исполнил 9-ю симфонию Бетховена и поселился возле театра. В 1876 году театр открылся, и на открытии исполнили «Кольцо Нибелунга» три раза. «Кольцо Нибелунга» - это грандиозная тетралогия из 4-х опер: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель Богов». Философия «Кольца Нибелунга» близка Шопенгауэру, герои с самого начала уже обречены. В основе музыки - система лейтмотивов (всего в тетралогии их около 100), нет деления на номера (сквозное развитие), грандиозный оркестровый четверной состав с огромной медной группой.
После «Кольца Нибелунга» Вагнер принимается за создание последней музыкальной драмы «Парсифаль». В ней развиваются христианские, нравственные проблемы. Вагнер стал религиозен к концу жизни, написал статью «Искусство и религия». Он завещал, что после его смерти «Парсифаль» должна ставится в течение 30 лет только в Байрейте.
Ф. Лист: «Он пришел к мысли о возможности и необходимости слить неразрывно поэзию, музыку и актерское искусство и воплотить это слияние на сцене. Тут всё неразрывно связано организмом драмы. Богатейший оркестр Вагнера служит отголоском душ действующих лиц, дорисовывает то, что мы видим и слышим… Все средства заставляет служить высшей цели и водворяет господство поэтического смысла в опере. В целом плане и каждой подробности всё последовательно и вытекает из одной поэтической мысли».
Целью творческой жизни Рихарда Вагнера было создание музыкального произведения будущего, музыкальной драмы. Музыкальная драма - это произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств. По словам Г. Орджоникидзе:
«Для него она [музыкальная драма] была прежде всего музыкальным осмыслением «философии жизни», наиважнейших нравственно-социальных проблем, стоящих перед человечеством в эпоху, в которую жил композитор».
И как средство осуществления данной художественной цели - новая образность, новая интонационность, новые музыкально-драматургические принципы, идея синтеза искусств во имя максимальной выразительности. К реализации идеи музыкальной драмы Вагнер шел путем отказа от некоторых живых традиций современной ему оперы, путем радикальных реформ, путем вторжения в неизвестное, ценою риска, ошибок и страданий. Порою на этом пути он терпел и поражения, но завоевывал новое, открывая перед музыкальным искусством широкую перспективу развития».
Не вступая в дискурс с исследователем, стоит отметить что Вагнер, испробовав разные оперные модели, действительно пришел к выводу о том, что немецкая национальная опера должна иметь оригинальную драматургию, базирующуюся на единстве слова и музыки. Известно, что Вагнер сам писал тексты, что актуализирует вопросы адекватного эквиритмического перевода при условии постановки на других языках.
Вагнер критиковал современную ему итальянскую и французскую оперу. Итальянскую оперу он критиковал за свои излишества, особенно досталось в его статьях Россини. Вагнер яростно выступал против французской оперы (особенно против Обера и Мейербера). «Пустоцвет гнилого общественного строя», «засахаренная скука» - так выражался Вагнер о французской опере. Французскую оперу он критиковал за чрезмерную пышность. В книге «Опера и драма» он так писал о состоянии современной оперы: «… ошибка в жанре оперы состояла в том, что средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) - средством…».
В первой же критической статье, опубликованной Вагнером в 1834 году, резко обозначились его прогрессивные стремления. Он обвинял современных немецких композиторов в том, что никто из них "не сумел заговорить голосом народа, то есть никто не передал настоящую жизнь такой, как она есть". "Мы должны передать нашу эпоху во всей ее непосредственности и уловить те новые формы, которые нам диктует сама жизнь", - писал он далее.
В подобных высказываниях, порой полемических и не во всем справедливых, несомненно, сквозит принципиальность страстного художника, убежденного в неразрывной связи искусства с действительностью. Эта убежденность, вне зависимости от идейных шатаний Вагнера, сохранится у него на протяжении всей жизни. Но в тридцатых годах он еще не знал, как творчески применить свои силы, не нашел еще своей темы в искусстве. Эти идейно-художественные колебания отразились на его первых трех музыкально-театральных произведениях.
В других своих статьях (сатирический памфлет "Парижские увеселения" или новелла "Немецкий музыкант в Париже") он изобличал духовную нищету окружающей его цивилизации, бичевал модную французскую оперу, именуя ее "блестящей ложью", "послащенной чепухой", "засахаренной скукой". В то же время он приветствовал "Траурно - триумфальную симфонию" Берлиоза - этот величественный памятник жертвам июльского восстания 1830 года - за то, что "она во всей своей глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабочей блузе и красной кепке". С благоговением писал он о великом немецком композиторе в своей новелле "Паломничество к Бетховену", выдержанной в духе Гофмана.
Так, основными моментами, подтолкнувшими Вагнера на реформенный путь становятся следующие: неудовлетворенность состоянием современного Вагнеру оперного искусства, поиски адекватных моделей оперных жанров для создания уникальной немецкой национальной оперы. Сущность ее как «произведения искусства будущего» определялась как Gesamtkunstverk. Таким образом - для Вагнера опера должна была модифицироваться в новый жанр музыкального театра, в основе которого лежит идея преодоления разделения отдельных видов искусства. Кроме того, Вагнер переосмысляет основные принципы античного театра, в частности идею очистительного катарсиса Аристотеля и много размышляет по поводу архитектоники и драматургии античных представлений. Особое внимание уделяет искусству декламации и моменту рождения оперы в «Флорентийской камерате», где, как известно вокальный стиль представлял собой «распетое» слово, а сама опера мыслилась как «драма на музыке». Показательно, что именно подобный метод ассимиляции античных традиций - ляжет в основу вагнеровского стиля.