Березин В. В., Лесовиченко А. М.
Обучение музыке – не только собственно педагогическая, но и организационная проблема, где решаются не только учебные, но и социальные задачи. Общественный статус музыканта, его отношения с властью и обществом тоже может рассматриваться как предмет профессиональных интересов людей, работающих в сфере музыкального образования.
Следует заметить, что система подготовки музыкантов очень стабильна, действует на протяжении веков, мало отзывается на политические и социальные злободневные импульсы, хотя, конечно, неподвластна им не в полной мере. Но лишь при сравнении музыкально-образовательных систем отстоящих друг от друга на большом временном и пространственном расстоянии можно понять их специфику и самобытность.
Сделаем сопоставление двух образовательных пластов – подготовки музыкантов во Франции XVII века и современной системой, действующей в нашей стране.
* * *
Начнём с рассмотрения исторического опыта обучения французских музыкантов.
Подготовка профессионалов во Франции, как, впрочем, по всей Европе – право и обязанность корпораций. Устав каждого цеха предписывал срок обучения и службы в подмастерьях, число учеников при мастере и условия испытаний. На экзамене в ремесленных корпорациях претендент создавал образцовое изделие, именуемое «шедевром»1. При этом булочники, к примеру, чтобы получить право испечь «экзаменационный» пшеничный каравай, учились пять лет, и ещё четыре года служили в подмастерьях. Оружейники-аркебузиры ходили в учениках четыре года и столько же – в подмастерьях. И пуговичники, делавшие также позумент и бахрому, показывали своё уменье через восемь лет освоения мастерства. Городские музыканты учились всего четыре года – профессия была не из самых сложных, но многие ещё долго совершенствовались, к тому же, в XVII–XVIII веках им нужно было осваивать искусство танца.
Свой профессиональный эталон после шести лет учения представляли и музыкальные мастера, и лишь с 1748 решено было выдавать одну профессиональную грамоту в год претенденту без «шедевра». Упразднённая в 1776 указом Государственного контролёра финансов Тюрго, корпорация музыкальных мастеров возродилась позднее в курьёзном сообществе с токарями по дереву, торговавшими шахматами, и изготовителями вееров и опахал.
Марсель Марион на 1691 год указывает 117 парижских профессиональных корпораций, в их числе есть уже и скульпторы, и художники, и музыканты-игроки на инструментах2.
В те времена дети взрослели рано. В пять-шесть лет, переодевшись из младенческого платьица во взрослый костюм, они погружались во взрослую жизнь во всех её проявлениях, а достигнув семи лет («разумного возраста») и получив, по возможности, начальное образование, начинали помогать родителям по хозяйству, ходили с ними на работу, развлекались на публичных казнях, присутствовали при родах.
Архив Национальной библиотеки сохранил рукопись под названием «Что произошло во время свершения королевского брака», где изложены подробности брачной ночи четырнадцатилетнего Людовика XIII и его ровесницы Анны Австрийской.
То, что мы называем «миром детства», совершенно отсутствовало в понятиях XVII века, и нет ничего противоестественного в том, что ученье ремеслу начинали десяти-двенадцати лет. Правда, не существовало запретов на обучение и в более зрелом возрасте. Родители заключали с мастером договор, по которому вместо платы ученик становился слугой наставника, выполнявшим любые домашние и профессиональные работы. Но и мастер нёс ответственность не только перед учеником, но и перед корпорацией. Обеспечивая воспитанника жильём, бельём, едой, стиркой и починкой одежды, инструментом и инвентарём, он не мог выставить его за дверь раньше положенного срока.
И ученики-менетрье свой первый инструмент получали от мастера, и танцам вплоть до середины XVIII века учились от него же, и профессиональные контракты получали с помощью учителя.
В большинстве корпораций запрещались испытания учеников, не достигнувших двадцати лет. Исключение традиционно составляли сыновья и зятья мастера: им не требовалось ходить в подмастерьях, к тому же они наследовали и клиентуру, и реноме отцов и тестей. То была не только привилегия, но и необходимость расширить, упрочить и передать дело членам семьи, пока отец в силе, здоров и влиятелен. Дочь мастера мужской профессии не могла стать мастером, но мог её муж, а сын мастера мог упрочить дело, женившись на состоятельной барышне из корпорации, что было весьма распространено3.
Все корпорации, включая музыкантов, до последней возможности отстаивали монополию на обучение и выдачу профессиональных грамот. Стоимость этих документов, подчас непомерно высокая, не могла не ограничивать круг посвящённых, надолго оставляя их в подмастерьях. Так, у суконщиков свидетельство обучения стоило 300 ливров, грамота мастера – 2500; в гильдии бакалейщиков соответственно 100 и 850; чулочникам эти процедуры обходились в 75 и 1700 ливров; галантерейщики, делившиеся на двадцать классов по специализациям, платили за звание мастера 1000 ливров. Размеры этих сумм можно отчасти оценить в сравнении: годовое жалованье приходского кюре – 300 ливров; соборного органиста – 90-140 ливров; суперинтенданту Камерной музыки короля платили 600 ливров за полгода; крестьянин-подёнщик получал до 10 су в день4. Музыкантам аттестация стоила много меньше, но, в отличие от обычных ремесленников, им нужно было покупать место, что обходилось куда дороже.
Парижское братство святого Юлиана с давних времен объединяло пёструю по составу и социальным корням публику. Его члены, как отмечалось, играли не только на скрипках. Флейтисты, гобоисты, корнетисты, волынщики – игроки на мюзетах де Пуату, корнамузах, шабретах – вряд ли могли избежать столь приятной компании, ведь тогдашние порядки были жестоки к кустарям-одиночкам. Не забудем и об ансамбле гобоев и волынок, который в начале XVII столетия получает повсеместное распространение на деревенских и городских праздниках и при вельможных дворах.
По мере вхождения в моду, а затем и в широкий обиход танцев обучение этому искусству становится более прибыльным, нежели просто музыкальное сопровождение, и менетрье, как продолжают называть в документах цеховых скрипачей, успешно удерживают монополию учителей танцев до середины XVII столетия, не оставляя этой профессии вплоть до Революции. С XV века танцоры – ещё не учителя танцев, а баладены5– также входили в корпорацию св. Юлиана, и скрипичный аккомпанемент составлял непременную часть их ремесла. Но вскоре эти роли сливаются, и собственно скрипачи получают преимущество.
Были ли они образованными людьми, или хотя бы образованными музыкантами? На этот вопрос вполне определённо отвечает Марсель Бенуа:
«Проникнутый общим настроением, музыкант вовсе не стремился освоить национальные или чужеземные культурные традиции, зачастую непростые для изучения: убежденный в принадлежности к первой в мире нации, а значит, к лучшей в мире музыке, зачем стал бы он интересоваться чем-то ещё за её пределами? Он просто верил в собственные достижения сильнее, чем в эволюцию, и это давало ему ощущение превосходства над предшественниками.
Желает ли он выразить свои взгляды на искусство? Но он выглядит стеснённым, неловким, – более по внутренней сути, нежели внешне. Первое объективное препятствие, которое его сдерживает – правописание. В те времена кроме учёного сословия и высшего дворянства мало кто им владел; ему просто не придавали значения. Рукописи – письма, расписки, завещания, – оставленные музыкантами (исключая певчих клириков) показывают обычно фонетическое письмо. Лишь некоторые симфонисты могли правильно поставить подпись.
Когда любители – Рагене, Ла Вьевиль, Менестрье, Бонне-Бурдело, Буанден, Шатонеф и другие – просвещают публику в музыкальных вопросах, ответственность за их писания несут музыканты, большей частью неспособные ни защитить, ни даже хорошо объяснить свой предмет.
Даже то, что хорошо известно, может быть ясно изложено лишь при наличии у автора известных навыков письма. Таким образом, наш артист, принадлежащий обычно к скромному социальному слою, способен наставлять, умудрённый с юности в обучении, развивает технику, обогащает свой исполнительский опыт, усердно исполняет повседневные обязанности, но вовсе не склонен к критическим размышлениям, дискуссиям о стиле, рассуждениям о новых идеях. Сейчас мы назвали бы такое образование "начальным"»6.
Однако это образование было весьма практичным и полезным. Биографии подданных королевства скрипачей, как и самих королей корпорации, свидетельствуют об их разносторонних занятиях, где по мере надобности одни и те же персонажи радовали слух горожан игрой на духовых или струнных – как бог даст. Нотариальные записи сохранили контракты, заключаемые группами менетрье для совместного музицирования на многие годы вперед. В них педантично оговаривались взаимные обязательства, как это видно из типичного договора от 23 апреля 1643, по которому в течение двадцати лет должны сотрудничать Франсуа Мило Боннфуа и Франсуа Лами на сопрановых скрипках, Леонар де Лорж, Жак Брюлар и Жан Дюбуа на басовых, Симон Дюшен и Иеорм Жубер на альтовых, Луи Бутвиль и Анри Матье на теноровых, и Кристоф Азар на баритоновой (квинте):
«Никто из участников не может объединяться с другими мастерами-игроками […] и каждый обязуется с точностью сообщать другим о любых барышах во всех случаях […]. Все должны сыгрываться каждую пятницу с 4 до 5 часов. Никто не может перейти на другую партию без согласия большинства. […] На свадьбах, которые отмечают обедом, следует начинать ровно в полдень, на ужинах – ровно в два часа, и на балах точно в семь часов. […] Если кто-то из товарищества призван играть на скрипке или гобое у короля, он не должен в этот день участвовать в общей игре и не несёт обязательств перед сообществом. […] Все члены товарищества обязуются иметь инструменты из Кремоны. […] Разрешается всякому исполнителю средних партий играть верхнюю при наличии всего двух скрипок»7.