Придворные флейтисты и гобоисты, возможно, вошли в корпорацию позднее. Многие из них (к примеру, Филидоры и Оттетеры) играли на нескольких духовых инструментах, но лишь трое из прославленных династий – на скрипке; музицирование в городе с ансамблями скрипачей могло привести их в корпорацию. Знаменитые трубачи из семейств Род и Пелисье вообще не имели нужды в помощи или разрешениях короля братства, поскольку, по известным документам, состояли в цехе жестянщиков.
Для поступления в ученики мальчикам от восьми до шестнадцати лет следовало заручиться рекомендациями и пять-шесть лет осваивать столь деликатную профессию. Показав на испытаниях элегантность, грацию движений и знание танцевальных фигур, соискатель получал звание танцовщика, но не право преподавать. Учителем танцев он становился лишь после получения должности, то есть покупки жалованной грамоты, позволяющей открыть собственную школу или преподавать в домах аристократов и буржуа. Стоимость её в этих случаях была различной.
Устав и правила учителей танцев и игроков на инструментах:
I. Мастера, как в Париже, так и в других городах Королевства, обязуются содержать своих учеников четыре полных года, и не могут ни сократить это время, ни ускорить ученье, ни облегчить получение Грамоты мастера более чем на год <...>.
II. Указанные Мастера, по заведенному порядку, обязаны представить своих воспитанников, коих возьмут в ученье, названному Королю скрипачей, и зарегистрировать их свидетельства в своем реестре и реестре корпорации <...>.
III. Указанные Мастера не могут учить игре на инструментах никого кроме тех, кого обязались, и кто в настоящее время проживает у них в качестве учеников <...>.
Когда названные ученики, завершив положенный срок, захотят представить своё искусство на звание мастера, им следует прийти на испытание к указанному Королю, который призовет двадцать Мастеров по своему выбору для ученика, или десять для сына Мастера. И, если их сочтут способными, им вручат Грамоту мастера.
IV. Всякий кандидат в Мастера, подмастерье или сын Мастера, должен получить грамоты указанного Короля и заплатить в казну корпорации за приём и вхождение в сообщество всего двадцать пять ливров, если это сын Мастера, и шестьдесят ливров, если это подмастерье.
V. Муж дочери Мастера, кандидат в мастера, будет принят как сын Мастера, на тех же условиях и тем же порядком.
VI. Обычай присвоения звания Мастера, существующий доныне в отношении скрипачей Камерной музыки Его Величества, будет сохранён, и они будут приниматься в соответствии с их Жалованной грамотой8, заплатив за вступление по пятьдесят ливров каждый в пользу названной корпорации.
Никто, будь он местный или иностранец, не может преподавать, учить танцам и игре на инструментах громких и тихих, участвовать днём или ночью в исполнении серенад или игре на указанных инструментах на свадьбах или любых сборищах, публичных или частных, ни в любом другом месте, ни вообще делать что либо, касающееся отправления профессии, требующей знания дела, без звания Мастера или одобрения названного Короля или его наместников <...>.
Запрещается как Мастерам, так и всем прочим играть на инструментах в кабаках и непристойных местах; и в случае нарушения инструменты нарушителей будут немедленно разбиты и разломаны без суда и следствия9.
VII. Мастера предместий и местных судебных округов не могут ни заниматься своим ремеслом в городах, ни иметь своих глав гильдии, ни принимать в ученье в ущерб поименованному Королю [скрипачей] <...>.
VIII. Привилегированные скрипачи придворной свиты не могут собираться для серенад, играть на инструментах или делать, что бы то ни было, касающееся [прав] сообщества мастеров в городе Париже в отсутствие Его Величества.
IX. Если какой-либо ученик во время ученья или после такового будет играть в кабаках и непристойных заведениях, равно как в иных публичных местах и в домах разврата, он никогда не станет кандидатом в Мастера, напротив, будет навсегда изгнан.
X. Мастера не должны посягать на работу друг друга, ни сговариваться на стороне с заказчиками, ни привлекать никого, кроме своих компаньонов для совместной игры. И ежели кого наймут на один или несколько дней, ни нанявший, ни компаньоны, коих он выбрал, не вправе по какой-либо причине освободиться от условленной службы, взять других компаньонов на условленный срок и заключить несколько сделок одновременно <...>.
XI. Никакой Мастер не может привлекать и приглашать для любой игры никакого привилегированного [музыканта] из придворной свиты, ни подмастерья, ни кого-то ещё, не состоящего Мастером <...>.
XII. Каждый из упомянутых Мастеров должен платить тридцать соль ежегодно в качестве налога Братства святого Юлиана. Средства из этого налога и взысканий, налагаемых указанным Братством, будут использованы на содержание часовни Святого Юлиана; они пойдут также в общую кассу на нужды названной корпорации.
XIII. Мастера Братства, избираемые ежегодно, обязаны отчитываться о происхождении всех указанных средств в присутствии Короля скрипачей и старшин, и после отчёта освобождаются от сбора недоимок, если таковые имеются, передав дела тем, кто займут их место.
XIV. Сыновья Мастеров за получение свидетельства Мастера платят указанному Королю, кроме других выплат в общую кассу, двадцать ливров <...>, а старшинам Братства сто соль <...>.
XV. Подмастерья платят поименованному Королю, кроме выплат в общую кассу, шестьдесят ливров <...>, старшинам Братства – десять ливров <...>.
XVI. В прочих городах кроме Парижа плата, которая производится наместникам Короля скрипачей и старшинам Братства, вполовину меньше.
XVII. Древний обычай принятия в Мастера Братства и старшины действует и поныне, никто не может быть принят в Мастера Братства, даже старшина, без согласия названного Короля и других Мастеров и старшин Братства в иной день, кроме дня святого Фомы <...>.
XVIII. И потому, что Король Скрипачей не может присутствовать во всех городах Королевства, ему дозволено назначить наместников в каждый город, дабы блюсти настоящий Устав и Ордонанс, благосклонно принимать Мастеров, коим наместники станут рассылать жалованные грамоты о назначении и представлении к должности от поименованного Короля, и надлежит в каждом случае отдавать половину платы Королю за принятие подмастерья или Мастера»10.
* * *
Теперь для сравнения рассмотрим институциональные аспекты образования в музыкальной культуре европейского типа (далее — МКЕТ), которые, постепенно складываясь в XVIII–XI. веках, сохраняют основные формы по сию пору.
Следует исходить из того, что в МКЕТ учебные заведения занимают важное (порой важнейшее) место. Если театрально-концертные организации ориентированы исключительно на сценическую деятельность, то спектр целей учебных заведений несопоставимо разнообразней. Наряду с основной задачей – обучением музыке, они выступают и как концертные (иногда театральные), и как исследовательские, и как просветительские центры.
В зависимости от условий развития музыкальной культуры на конкретной территории, акцент в деятельности учебных заведений может изменяться. Как правило, сильно варьируется и уровень образования в различных учреждениях.
Все формы музыкального образования в рамках МКЕТ интеллектуализированы. Если традиционные системы музыкального воспитания ориентированы в большей степени на подражание, чем на понимание, то в МКЕТ общение с музыкой, осуществляемое, прежде всего, через нотный текст как проявление рационального начала, стимулирует усиление в образовании средств понятийно-логического характера. Это, конечно, не отменяет приёмов подражания: по сравнению с другими областями образования, в музыке их значение очень велико и, тем не менее, не является определяющим.
В связи с этим к музыкальному образованию становится возможным применить принципы классно-урочной концепции, хотя и при значительных особенностях. Здесь, в частности, невозможно обойтись без индивидуальной подготовки, которая роднит обучение в МКЕТ с традиционным, хотя методика индивидуальной работы всё равно отличается от моделей, действующих в традиционной культуре. В этом содержится противоречие, которое создало особую логику становления и развития учреждений музыкального образования. Непросто разработать общую их типологию. Однако думается, выявление универсальных моментов возможно.
Вероятно, для построения такой модели необходимо акцентировать следующие аспекты:
1. Телеологические элементы музыкального образования:
1.1. Ознакомительный элемент. Создание общего представления о явлениях музыкального искусства.
1.2. Первично-деятельностный элемент. Обеспечение элементарных навыков музицирования.
1.3. Профессионально-концертный элемент. Выработка навыков сценической работы.
1.4. Виртуозно-исполнительский элемент.
1.5. Интеллектуально-аналитический элемент. Создание системного тезауруса знаний о музыке.
1.6. Нотно-креативный элемент. Выработка навыков создания нотного текста.
2. Социальные задачи музыкального образования.
2.1. Формирование навыков восприятия музыки.
2.1.1. Массовое музыкальное воспитание.
2.1.2. Подготовка профессиональных слушателей-музыковедов.
2.2. Формирование норм использования музыки в различных жизненных обстоятельствах.
2.3. Создание условий для неорганизованных форм музицирования.
2.4. Создание условий для организованного любительского музицирования.
2.5. Подготовка специалистов для организации любительского музицирования.
2.5.1. Профессиональных.
2.5.2. Непрофессиональных.
2.6. Подготовка профессиональных музыкантов-исполнителей.
2.7. Обеспечение возможностей для появления композиторов.