СКРЯБИН Александр Николаевич[25 декабря 1871 (6 января 1872), Москва — 14 (27) апреля 1915, там же], русский композитор и пианист. В творчестве Скрябина воплощены идеи экстатической устремленности к неведомым «космическим» сферам, идея преобразующей силы искусства. Его музыке присущи напряженность тонуса, диапазон образов от одухотворенно-идеальных, утонченных до экспрессивно-героических. Яркий новатор музыкальных выразительных средств, главным образом гармонии; развивал идею светомузыки, впервые в музыкальной практике ввел в симфоническую поэму «Прометей» партию света. «Божественная поэма» (3-я симфония, 1904), «Поэма экстаза» (1907) для оркестра; 10 сонат, поэмы, прелюдии для фортепиано. Профессор Московской консерватории (1898-1904).
К началу 1890-х годов относятся первые издания и исполнения фортепьянных пьес Скрябина, главным образом авторские. Выдающийся пианист камерного плана, чья игра отличалась тонкостью и одухотворенностью, особым, созвучным эпохе, «нервом», Скрябин всю жизнь концертировал, исполняя почти исключительно собственные сочинения. Уже первые выступления приносят ему успех, хотя и сам он, и его музыка вызывают неоднозначное отношение. При всеобщем признании его феерического таланта, восхищение одних, недоумение и неприязнь других с годами лишь возрастают, деля аудиторию на «скрябинистов» и «антискрябинистов», шокированных новаторским характером его сочинений. Однако профессиональная карьера композитора складывалась в целом удачно, не только благодаря незаурядной воле и творческой активности самого Скрябина, но и из-за постоянной поддержки почитателей его искусства — М. П. Беляева, М. К. Морозовой, С. А. Кусевицкого, А. И. Зилоти и др. Вскоре после окончания консерватории Скрябин концертирует в Москве, Петербурге и др. городах, в 1896 совершает турне по Европе (Париж, Брюссель, Берлин, Гаага, Амстердам, Кельн), повсюду вызывая к себе живейший интерес.
Много сочиняя со второй половины 80-х гг., Скрябин довольно быстро проходит стадию творческих поисков. Вначале это главным образом фортепьянные миниатюры, полные то сдержанной, изящной, в духе обожаемого им Ф. Шопена, лирики (прелюдии, ноктюрны, вальсы, мазурки), то бурного, «листовского», пафоса (Двенадцатый этюд, ор.8; Прелюд es-moll, ор.11 и др.). Уже в ранних сочинениях — их импульсивной ритмике, изысканных интонациях, мерцающей диссонантности аккордов, «полетности» фигураций, воздушном плетении звуковой ткани — при всей очевидности посторонних влияний отчетливо проступают черты новаторского, собственно «скрябинского» стиля. Новые замыслы требуют для своего воплощения более развитых и крупных форм, и вскоре основными вехами творческого пути композитора становятся сонаты для фортепьяно, а позднее — симфонии и симфонические поэмы, по отношению к которым фортепьянные произведения играют роль своеобразных «спутников», «моделей» и эскизов.
Вехой стала Третья соната для фортепьяно («Состояния души»; 1897-98). В предпосланном ей лирико-философском комментарии впервые дан набросок всеобъемлющей этико-эстетической концепции, которая ляжет в основу образного строя всех последующих сочинений Скрябина, станет стержнем творческих исканий. Суть ее составляла неколебимая вера в преобразующую силу искусства: проведя человека сквозь этапы «биографии духа», заставив его пережить основные «состояния души» — от хаоса и отчаяния, неверия и угнетенности через надежду и всепоглощающее пламя борьбы, — искусство способно привести его к свободе и свету, к радостному упоению «божественной игрой» творческих сил. Воплотить «биографию духа» в музыкальных звучаниях — не как статичную последовательность запечатленных «состояний» («от мрака к свету» — обычная эмоциональная схема бесчисленных симфонических и сонатных циклов, начиная с Л. Бетховена), а в виде живого, непрерывно меняющего краски, цельного потока чувств, небывалых по разнообразию и интенсивности, — вот что становится отныне творческой сверхзадачей Скрябина, первым опытом решения которой была Третья соната, с ее во многом еще традиционным, листо-вагнеровским движением от мрачных драматических образов первой части через утонченную лирику «смутных желаний, невыразимых мыслей» в средних частях к героике борьбы и торжественной поступи финала.
Упорные и напряженные поиски продолжаются в 1898-1903 гг. Скрябин ведет класс фортепьяно в Московской консерватории, преподает в музыкальных классах Екатерининского института. Живя в Москве, он сближается С. Н. Трубецкими становится членом Московского философского общества. Общаясь с В. Я. Брюсовым, К. Д. Бальмонтом, Вяч. И. Ивановым, осваивает миросозерцание символистов, все более утверждаясь в мысли о магической силе музыки, призванной спасти мир. Одновременно он лихорадочно ищет новые средства музыкальной выразительности и художественные формы, которые могли бы воплотить осаждавшие его идеи и образы. Обратившись к оркестру, он в короткий срок создает ряд симфонических произведений (в том числе две симфонии), «на ходу» постигая тайны тембров, полимелодических и полиритмических сочетаний, искусство построения масштабных форм, отдельные части которых все теснее соединяются тематическими связями, а внутренние грани под напором новых гармоний и ритмов становятся все более зыбкими, открывая путь непрерывному течению музыки. Особое беспокойство доставляют ему финалы, в которых концентрируются образы радости, свободы. Его не удовлетворили ни помпезность хорового финала Первой симфонии («Придите все народы мира, искусству славу воспоем»), ни торжествующая мощь финала Второй. Конечная радость свободного духа ассоциировалась у Скрябина не с торжественной поступью, а, скорее, с эйфорией экстатического танца, трепетной игрой языков пламени, с ослепительным светом.
Желаемого он впервые достиг в Третьей симфонии («Божественной поэме», 1903-04) и ее фортепьянном «спутнике» — Четвертой сонате (1901-03). Поток музыки (три части, исполняемые без перерыва), насыщенный волевой активностью и стремительной энергией, на едином дыхании возносит слушателя от первых, мрачно-утвердительных тактов Вступления симфонии к сияюще-радостному танцу Финала. Симфония классична не только в смысле совершенства воплощения замысла («биография духа»), но и в отношении достигнутого в ней равновесия между новым и традиционным, субъективно-индивидуальным и общемузыкальным — равновесия, которого в дальнейшем уже не наблюдается. Оказавшаяся для многих современников подлинным «открытием Скрябина», «Божественная поэма» остается одной из высочайших вершин мирового симфонизма.
В 1904, оставив тяготившую его педагогическую работу, Скрябин уезжает за границу. Выступления в европейских городах, гастроли в США (1906-07), зарубежные премьеры симфонических произведений укрепляют его международное признание. Не прекращается и творческий процесс, целиком подчиненный тому, что становится теперь главной целью жизни Скрябина, его миссией — созданию грандиозной «Мистерии», призванной преобразовать не только дух человека, но и самый мир. На достижение этой цели направлены и упорное изучение истории человеческой мысли — от И. Канта и Ф. Шеллинга до Ф. Ницше и Е. П. Блаватской, от мистических учений Древнего Востока до марксизма, — и напряженные поиски в сфере музыкального языка, становящегося все более и более индивидуализированным.
Идея «Мистерии», подсказанная ему Вяч. Ивановым, в сущности, не что иное, как «биография духа», расширенная до космических масштабов. «Мистерия» мыслилась как совершающееся где-то в Индии грандиозное соборное действо, в которое вовлечены и люди, и весь окружающий мир, и все искусства (включая «симфонии» ароматов, прикосновений и т. п.), возглавляемые музыкой. Участники действа как бы проживают всю космогоническую историю «божественного» и «материального», достигая экстатического воссоединения «мира и духа», а тем самым полного освобождения и преображения, в чем, по идее композитора, и должно заключаться «последнее свершение». За этим поэтическим, по сути, видением скрывалась вековечная жажда великого «чуда», мечта Скрябина о новой эре, когда человек, победив зло и страдания, станет равным Богу.
Наиболее значительные сочинения «позднего» Скрябина — одночастная «Поэма экстаза» (1905-07; с отдельно изданной стихотворной программой), в которой композитор разрабатывал светлые, оптимистические образы мечты, томления, настойчивого порыва очарованной души к действию и конечному торжеству «воли свободной», и «Прометей» («Поэма огня», 1909-10), также сопровождавшийся лирико-философским комментарием. Имя античного героя в «Прометее» символизирует «активную энергию вселенной, огонь, свет, жизнь, борьбу, усилие, мысль». Зарождается в недрах дремлющего первозданного хаоса, стремительно растет, расширяется, охватывая собой весь мир, и переходит в главной кульминации коды в «громадный лучезарный подъем» (хор, орган, колокол, весь состав медных и ударных инструментов). Придавая воплощению творческого начала первостепенное значение, Скрябин подчеркивал: «Я хочу не осуществления чего бы то ни было, а бесконечного подъема творческой деятельности, который будет вызван моим искусством». Этого эффекта ему в значительной мере удалось
достичь в «Прометее». Его музыка — это неудержимый поток, который сносит на своем пути все установленные традицией грани формы, гармонии, фактуры, мелодических и ритмических построений, превращая произведение в единое целое, в непрерывно пульсирующий, переливающийся всеми оттенками сгусток звуковой плазмы, удерживаемый в пространстве творческой волей и излучающий колоссальную энергию. «Прометей» написан абсолютно новым музыкальным языком. Скрябин окончательно отказался здесь от традиционного мажоро-минора, заменив его собственной системой звуковой организации, основанной на так называемом «прометеевом аккорде», звучащем в первом такте произведения. Примечательной особенностью является включение в партитуру световой строки (Luce), предназначенной для светомузыкального инструмента — идея, не нашедшая пока еще адекватного воплощения.