Особенности музыкальной памяти (стр. 9 из 25)

Неопытный ученик играет, так как его учили, либо думать самостоятельно он еще не умеет; следствием этого является недостаточно убедительное исполнение. Зрелый артист, наоборот, играет уверенно: чувства подсказывают ему единственно правильное для него исполнение и внутренняя убежденность выражается в каждой ноте.

Проблемы интерпретации музыки и речи во многом сходны по бесконечному разнообразию средств выражения, включая темп, интонацию, тембр. Для оратора, однако, не требуется знаков выразительности: прочтение слова диктуется его смыслом. Хороший актер не выучивает свою роль сначала бессмысленно с тем, чтобы потом, подумав, прибавить кое-где экспрессии. Но именно так многие учащиеся разучивают свои произведения. Они уделяют второстепенным моментам, вроде аппликатуры, значительно больше внимания, чем существенным, определяющим, в конечном счете, все остальное, включая и правильную аппликатуру. К таким существенным моментам в первую очередь относится фразировка.

Всякий артист должен мысленно представить себе произведение, прежде чем придать ему внешнюю форму. Так же как художник видит свое творение умственным взором до того, как он воплотил его на полотне, так и музыкант должен создать для себя творческий замысел пьесы, которую он собирается исполнять. «Слышать — не значит просто слушать, — это можно делать и автоматически, — говорит Маттей. — Активное слушание предполагает непрерывное слушание вперед».[13] Особенно это необходимо для певца. Чтобы правильно интонировать, он, прежде чем спеть ноту, должен взять ее мысленно. Исполнитель же может поддаться искушению, полагаясь исключительно на мускульную и осязательную памяти, пользоваться своими пальцами так, как это обычно делает машинистка.

Если принять за правило, что исполнитель должен творчески «мыслить» произведение, прежде чем играть его, то, как ему следует работать, чтобы достигнуть эффекта? Как поступать в тех случаях, когда у него уже выработалась привычка к рассеянности во время упражнений? Как воспитать внимание, чтобы без участия моторики оно не упускало ни одной

ноты?

Маккиннон считает, что важнейшую роль в выразительном прочтении слов и музыкальных звуков играет ударение, будет проще решить проблему выразительности, уделив внимание в первую очередь вопросам акцентуации.

В музыке, как и в книгах, автор предусматривает специальные ударения, подчеркивая отдельные ноты, как, скажем, в нижеследующем примере.

Автор предлагает сначала спеть фразу (крещендо), предпочтительно пользуясь счетом, затем сыграть (без счета). Снова пропевая фразу и подчеркивая отдельные ноты, исполнитель увидит, что он делает крещендо и в тех случаях, когда поет про себя, а не вслух.

1)

«Музыкально мыслить ноту — значит «поместить» ее в контекст, и в этом случае звуку неизбежно будет уделяться больше внимания, чем технике (способу пользования пальцами и клавишами)»[14]. Таким образом, мыслить звуки и думать о нотах, называя их,— вещи совершенно разные. Первый случай обуславливает исполнение музыкальное и свободное; последний — немузыкальную игру с возможными, весьма частыми осечками памяти, вызываемыми вмешательством сознания. В первом случае, правда, только периферийное внимание будет уделяться прикосновению: желаемый звук подскажет необходимые ощущения.

В музыке, так же как в речи, звуки различаются по силе ударений, а некоторые и вовсе являются безударными. Однако ни одна нота, как бы она ни была коротка, не должна исполняться небрежно. В нижеприведенных фразах даже тридцать вторые имеют значение трамплина для последующего акцента. Учащийся должен мысленно представить себе эти фразы; затем сыграть их, пропевая звуки про себя, как в предыдущем примере.

2) Росо allegretto Brahms, op. 90.

Глядя в ноты, один исполнитель может представлять себе высоту, но не длительность, другой — длительность, но не высоту; однако в знакомой музыке каждый должен уметь (подобно тем, кто хорошо читает с листа) по виду нот представлять себе их высоту, длительность и качество звучания.

Чтобы проверить, представляешь ли себе музыку, следует очень медленно проиграть хорошо знакомый отрывок; если ты мысленно слышишь каждую ноту (или аккорд) до того, как они зазвучат на инструменте,— значит ты на правильном пути.

Счет очень поможет начинающему при мысленном размещении звуков, так как с каждым из них сознательно ассоциируется произносимый слог. «Раз и, два и, раз» было старомодной попыткой создать подобного рода ассоциации, однако этот метод не предусматривал слогов для более мелких долей такта, как, скажем, в вышеприведенном примере, и потому подобные ритмические рисунки редко воспроизводились солистом с абсолютной точностью. Счет помогает придать каждому звуку его точную длительность.

Следует ясно понимать, однако, что любой счет является просто подготовкой навыка; своевременно не отброшенный, он может поразить собственную цель. Так, например, ученики, упорно считающие вслух во время занятий, на экзамене, лишенные этой привычной психологической поддержки, обязательно растеряются. Упражняясь, нужно осмысливать фразу, считая вслух, если это необходимо; затем играть без счета, предоставляя чувству времени внутренне управлять движением.

В следующей главе автор говорит об особенности правильной фразировки. Грамотная группировка нот дает более глубокое представление о пьесе, и имеет решающее значение в осмыслении произведения. «Кто ясно мыслит, тот ясно выражается».

Внутри общего движения мы находим ряд лиг как больших, так и малых, расположение которых определяется фразировкой. Конец одной лиги может быть началом другой; в иных случаях их расположение указывает на необходимость определенного музыкального дыхания (см. пример 3 и 2).

3) Allegro Chopin, op. 66.

Обозначенные в тексте или необозначенные, эти лиги, однако, существуют всегда, и музыкальные люди невольно чувствуют их. Немузыкальный исполнитель представляет себе ритм вальса так: 1—2—3, 1—2—3, но музыкальный человек будет мыслить его иначе: 1—2, 3—1—2.

Если у учащихся образуется привычка запинаться,— музыкальное мышление также становится неуверенным. Однако если в быстрых пассажах внимание будет уделяться не столько каждой отдельной ноте, сколько целой музыкальной группе (слог, слово, фраза) — самая слабая техника заметно улучшится.

Отсюда ясно, как существенна для выучивания правильная группировка нот. Прежде всего, легко учить нечто такое, что выглядит коротким и что звучит мелодично; далее, так как основой памяти и техники является непрерывная цепь мышления, то понятно, что и память и техника могут пострадать, если упущено какое-то музыкальное звено.

Физическое дыхание в пении придает протяженность звукам и если учащийся следует за голосом,— он инстинктивно чувствует на каких звуках сделать ударение, какие сгруппировать вместе и где сделать паузу. Ниже приводятся несколько отрывков, в которых более мелкие группы намечены пунктирными линиями. Конец лиги, однако, не должен нарушать движения, а также разрывать легато, как при обычных лигах.

4) Adagio Beethoven, op. 27. № 2.

5)Allegro Bach Prelude. Bk. 2, № 2.

6) Vivace Chopin, op. 28, № 19.

7) Allegro vivace Bach. Prelude, Bk. 2, № 6.

В сомнительных случаях разум может помочь с таким же успехом, как и голос. В примере 8 второй вариант предпочтительнее, так как проходящие ноты возвращаются к гармоническим звукам.

8)

Во время исполнения важно, как говорит Маттей, мыслить в направлении кульминации, а не от нее, как делают многие, введенные в заблуждение видом музыкальной записи.

Сравните примеры, приведенные ниже, где перегруппировка нот (во втором случае) стимулирует движение. (Группы мелодических звуков указаны пунктирными линиями).

9) Allegro vivace Bach. Prelude, Bk. 2, № 15.

Существенно, однако, что внутри длинных линий звуки должны мысленно группироваться в более короткие музыкальные и ритмические фразы.

Нет лучшего руководителя в искусстве фразировки, чем собственный голос. Но если непрерывно петь во время занятий, то привыкнешь и начнешь петь на публике, а это раздражает любую публику. Кроме того, во время пения исполнитель будет слишком отдаваться чувству; его внимание станет менее беспристрастным, менее критическим, чем когда оно сосредоточено исключительно на исполняемой музыке. Пением вслух инструменталисту следует пользоваться только как звучащим эталоном фразировки и, как правило, оно должно скорее предшествовать игре, нежели аккомпанировать ей.

Как уже указывалось, музыкальное внимание двойственно по своему характеру мы прислушиваемся к тому, что делаем в данный момент и в то же самое время думаем вперед, так как творчески формируем звук до того, как его берем. Хороший дирижер — не только актер, но к тому же и пророк. Управляя звучащей музыкой, он посредством своих движений и глаз творит для оркестра форму и настроение приближающейся фразы.