Как показывают исследования отечественных и зарубежных психологов, повторение выученного материала оказывается эффективным тогда, когда оно включает в себя нечто новое, а не простое восстановление того, что уже было. В каждое повторение необходимо всегда вносить хоть какой-то элемент новизны — либо в ощущениях, либо в ассоциациях, либо в технических приемах.
Муцмахер В.И.[66] в своей работе рекомендует при повторении устанавливать новые, не замеченные ранее связи, зависимости между частями произведения, мелодией и аккомпанементом, различными характерными элементами фактуры, гармонии. Для этого необходимо развивать умение самостоятельно, без помощи педагога применять имеющиеся музыкально-теоретические знания на практике. Разнообразие впечатлений и выполняемых действий в процессе повторений музыкального материала, помогает удерживать внимание в течение длительного времени.
Умение каждый раз по-новому смотреть на старое, выделять в нем то, что еще не было выделено, находить то, что еще не было найдено, — такая работа над вещью сродни глазу и слуху влюбленного человека, который все это находит в интересующем его объекте без особого труда. Поэтому хорошее запоминание всегда, так или иначе, оказывается продуктом «влюбленности» в него художника-исполнителя.
Быстрота и прочность заучивания оказываются связанными и с рациональным распределением повторений во времени. По данным Савшинского С.И., «заучивание, распределенное на ряд дней, даст более длительное запоминание, чем упорное заучивание в один прием. В конце концов, оно оказывается более экономным: можно выучить произведение за один день, но оно забывается едва ли назавтра»[67].
Поэтому повторение лучше распределить на несколько дней. Наиболее эффективным является неравное распределение повторений, когда на первый прием изучения или повторения отводится больше времени и повторений, чем в последующие приемы изучения учебного материала. Наилучшие результаты запоминания оказываются, как показывают исследования, при повторении материала через день. Не рекомендуется делать слишком большие перерывы при заучивании — в этом случае оно может превратиться в новое выучивание наизусть.
При заучивании наизусть хорошо зарекомендовали себя приемы пассивного и активного повторения, при которых материал сначала играется по нотам, а затем делается попытка воспроизведения его по памяти.
«Пробное» проигрывание наизусть во многих случаях сопровождается неточностями и ошибками, которые, как совершенно верно подчеркивает Муцмахер В.И., «требуют от учащегося повышенного слухового контроля, сосредоточенного внимания, собранной воли. Все это необходимо для фиксирования допущенных ошибок... Особого внимания требуют места "стыковки" отдельных отрывков и эпизодов. Практика показывает, что часто учащийся не может сыграть наизусть все произведение, в то время как каждую его часть в отдельности он знает на память довольно хорошо».[68]
Даже тогда, когда произведение хорошо выучено наизусть, методисты рекомендуют не расставаться с нотным текстом, выискивая в нем все новые смысловые связи, вникая в каждый поворот композиторской мысли. Повторение по нотам должно регулярно чередоваться с проигрыванием наизусть.
Огромную пользу для запоминания произведения приносит игра в медленном темпе, которой не должны пренебрегать даже учащиеся с хорошей памятью. Это помогает, как указывает болгарский методист А.Стоянов, «освежить музыкальные представления, уяснить все, что могло с течением времени ускользнуть от контроля сознания».[69]
4. Работа без инструмента и без нот.
По мнению А.Стоянова, с которым нельзя не согласиться, музыканту любой специальности «лишь тогда можно быть убежденным, что действительно запомнил данное произведение, когда музыкант, в состоянии восстановить его мысленно, проследить развитие его точно сообразно тексту, не глядя в ноты, и осознавать в себе ясно его мельчайшие составные элементы».[70]
Это — наиболее трудный способ работы над произведением, и И. Гофман недаром говорил о его сложности и «утомительности» в умственном отношении. Тем не менее, чередуя мысленные проигрывания произведения без инструмента с реальной игрой на инструменте, учащийся может добиться предельно прочного запоминания произведения.
Преодоление возникающих здесь трудностей воспитывает качества, поднимающие процесс работы на высшую ступень – от ремесла к искусству, от труда к творчеству – и развивает не только память, но и способность «охвата» изучаемого произведения в целом.
В процессе подобного способа работы в сознании формируется то, что психологи называют симультанным образом, при котором временные отношения переводятся в пространственные. Целый ряд мыслей по этому поводу мы находим в работе Теплова Б.М. «Психология музыкальных способностей».[71]
К обычным при запоминании играемой музыки рефлекторно-машинальным слухо-двигательным связям — связям по смежности, добавляется рефлексивная деятельность — обдумывание и оречествление, то есть определение играемого словами. Следовательно, число ассоциативных связей увеличивается за счет самых могущественных, истинно человеческих второсигнальных связей.
Большое значение имеет и развитие способности к охвату формы произведения. Ведь играя на инструменте, мы непрерывно заняты исполнением и восприятием каждого текущего мгновения. Перебрасывая «мостики» от играемого к ранее сыгранному, еще живому в памяти и отчасти в восприятии (так называемых первичных образов памяти)[72], мы объединяем музыкальные мгновения в органически целые куски. Это имеет тем большее место и тем больший объем, чем более знакомым становится для нас произведение, то есть чем полнее мы запомнили его музыку, а также чем больше нам известны стереотипы музыкальной речи, свойственные автору. Но все это происходит пассивно и бессознательно. При игре же без инструмента исполнитель лишается чувственного восприятия и «рукоделания» музыки, заменяет их представлениями. Когда налицо имеется достаточный опыт и способности, последние могут приближаться к реальному слышанию. Мало того, они открывают путь к представлениям чувственно непредставимых свойств музыки. В последнем определении — «непредставимые представления» кроется логическое противоречие в определении. Поэтому правильнее здесь говорить не о представлениях, а об особого рода умозрениях. Сюда относится и одновременное созерцание в уме кусков музыки и формы произведения в целом, хотя их природа не одновременность, а временная последовательность. Сюда относится характеристика эмоционального переживания музыки, умозрительное представление модуляционного плана произведения и внешних признаков фактуры, как бы сведенных в формулы, но опирающихся на чувственный «подтекст». Не знаю, чувствует ли химик во рту кислоту или сладость, оперируя формулой кислоты или сахара, но музыкант, думая о тональности, ритме, о той или иной модуляции, переживает их чувственный тон.
В некоторых случаях можно говорить о своеобразном переводе у музыкантов, у которых преобладают зрительные ассоциации, временных отношений, да и тональных тоже, в пространственные. Однако это не общее правило, как считает психолог Теплов Б.М. Но он прав, когда утверждает, что общий образ музыкального произведения не значит его мысленное прослушивание от начала до конца. Тем несообразнее понимать его как ускоренное прослушивание. «Ведь изменение темпа (добавлю — существенное изменение темпа) есть изменение самой музыки»,— замечает Теплов.[73]
В обобщенном представлении пьеса переживается как поток музыкально-эмоциональных состояний. (Подчеркиваю — музыкально-эмоциональных, а не пространственных представлений и умозрительных заключений.) Каждый кусок пьесы характеризуется словом или образным представлением, которое рождает соответствующий чувственный тон не только по слуховой ассоциации. Сопоставление таких образных или понятийных «пятен», как правило, не образующих связной сюжетной линии рассказа, дает возможность с большей или меньшей четкостью охватывать как единство большие куски музыки и даже целое произведение.
Так, В.А.Моцарт в одном из своих писем рассказывает, что он может написанное им произведение обозреть духовно одним взглядом, как прекрасную картину или человека. Он может слышать это произведение в своем воображении не последовательно, как оно будет звучать потом, а все сразу. Аналогичные мысли высказывал и К.М. Вебер. «Внутренний слух обладает удивительной способностью схватывать и охватывать целые музыкальные построения... Этот слух позволяет одновременно слышать целые периоды, даже целые пьесы» [74]
По мнению К.Мартинсена, «перед тем, как извлечь первый звук, общий образ произведения уже живет в исполнителе. Еще до первого звука исполнитель чувствует в виде общего комплекса первую часть сонаты, в качестве общего комплекса чувствует он и внутреннее строение остальных частей. Исходя из общего образа, направляется у мастера всякая деталь исполнительского творчества».[75]
Об умении мысленно охватить содержание музыки в целом говорит и Щапов А.П.: «Во время исполнения он (исполнитель) должен на всех важнейших гранях иметь в сознании некоторое синтезированное резюме того, что им уже сыграно, и одновременно как бы некий предельно сжатый конспект того, что еще предстоит сыграть».[76] По свидетельству венгерского музыканта Ш. Ковача, у него большей частью запоминается «общий образ» и начало пьесы. Ковач сообщает также, что лучшие музыканты, которых он спрашивал об «общем образе» веши, представляют «целое пьесы» главным образом пространственно. Сам Ш.Ковач представлял себе пьесу как своего рода расчлененную архитектонику, а части ее — слухо – моторно.[77]