Остановлюсь также на вопросе, который в практике работы пианиста обычно не затрагивается. Принято повторять заучиваемое много раз подряд до тех пор, пока оно не запомнится.
Опыты психологов над запоминанием литературного текста говорят, что целесообразнее распределять повторение на несколько приемов работы в течение дня. Наиболее выгодным оказывается промежуток в 10 часов, дающий экономию требуемого числа повторений больше, чем в два раза. Меньший промежуток времени делает повторение менее продуктивным. Аналогичного исследования музыкальной памяти я не знаю. Мой опыт подтверждает данные психологов. Вспомним, что Гофман также рекомендовал повторно проигрывать изучаемое лишь после нескольких часов перерыва и подчеркнул важность этого положения.
Следует добавить, что заучивание, распределенное на ряд дней, дает более длительное запоминание, чем упорное заучивание в один прием. В конце концов, оно оказывается более экономным: можно выучить произведение за один день, но оно забывается тоже едва ли не назавтра»[35]
Сила — длительность и точность — запечатления памятью внутренних и внешних явлений может быть различной. Различны и условия, необходимые для запоминания. Человек, легко и надолго запоминающий произведения, прошедшие через его личный опыт (одним для этого достаточно чтения нот глазами, другим — необходимо проигрывание на инструменте), необязательно с такой же легкостью и прочностью запоминает музыку, лишь услышанную в чужом исполнении.
Различна, и способность запоминать особенности прослушанного исполнения музыки. Одни надолго запоминают все, что и как «делал» артист — а это важно для исполнителя, — другие запоминают главным образом свои музыкальные переживания: от исполнения. Первые легко подражают педагогу, артистам и даже механической записи исполнения. Вторым это удается с трудом.
В ученические годы «быстрая» память нередко ведет к беде: легко запомнив звуковысотную и ритмическую сторону музыки, музыкант начинает играть пьесу наизусть еще до того, как вникает в смысл и выразительное значение исполнительских ремарок композитора, а часто даже не заметив их. Нужно ли говорить, что при этом обедняется, а нередко и искажается исполняемое произведение. Поэтому А. Рубинштейн считал, что «не следует слишком рано играть произведение наизусть, чтобы как-нибудь не упустить важного оттенка».[36] Как неисчерпаем и как по-разному может быть понят и прочувствован смысл словесных и графических обозначений, которыми автор стремится передать исполнителю свой замысел, ясно каждому внимательному и вдумчивому исполнителю. Всю жизнь без конца черпает он из нотного текста все новые и новые данные, раскрывающие ему глубину смысла, казалось, давно понятой музыки, будящие его фантазию и вдохновение. Недаром И. Гофман брался «доказать каждому... (если он обладает способностью себя слушать), что он играет не больше, чем написано, как он думает, а фактически значительно меньше, чем напечатано на страницах текста».[37]
Однако, в противоречии с А. Рубинштейном, многие авторитетные пианисты и педагоги считают, что заучивание наизусть и есть то, с чего надо начинать освоение музыкального произведения.
На вопрос о том, в какой стадии работы над произведением следует заучивать его наизусть, нет единого ответа. Ответ зависит и от стадии развития исполнителя, и от его индивидуальных свойств, в частности от того, какой вид памяти у него наиболее силен. Чем быстрее запоминается произведение, тем, разумеется, лучше. Но, зная его наизусть, всю последующую работу над ним следует вести, имея перед глазами ноты, и всегда вдумчиво вникать в нотный текст. Его смысл неисчерпаем, и каждый намек композитора не должен пройти мимо внимания.
Цепкая память, являясь для музыканта-профессионала ценнейшей способностью, не всегда служит показателем высокой одаренности. Известно немало случаев, когда блестящей памятью обладают люди мало даровитые. В школе их называют «зубрилками». Они легко, «назубок» запоминают материал, но мало что в нем понимают.
Нередко музыкант, обладающий блестящей способностью запоминать исполнение, склонен, особенно в юные годы, бездумно подражать игре учителя или концертирующего артиста. Разве редкость встретить учащихся (вплоть до высших ступеней образования), которые в школьную пору, паразитически питаясь талантом и опытом учителя, кажутся «подающими надежды», но в дальнейшем, когда требуется самостоятельное творчество, надежд не оправдывают? Своих идей, своей манеры понимать, чувствовать музыку и выражать ее, в исполнении у них нет. Им нечего сказать.
Однако то отрицательное, что сказано о памяти, не должна повести к умалению ее значения. Выдающимся людям обычно присуща универсальная память. Она не только компонент одаренности, но и фундамент достижений, без нее невозможны глубокие обобщения и установление закономерностей, охватывающих широкие области явлений.
Много должен знать музыкант. Для того чтобы постичь особенности того или другого стиля, музыканту мало обладать «чутьем стиля». Необходимо освоить много произведений изучаемого стиля, в которых он предстает в различных модификациях. Но и этого мало. Надо знать литературу других стилей, чтобы стали ясными признаки, которые отличают изучаемый стиль от других.
Выдающиеся артисты нередко поражают необъятной памятью. Вспомним А. Рубинштейна, исполнившего в исторических концертах произведения, охватывающие клавирную литературу от XVI века до его современности. Вспомним И. Гофмана, который в 1913 году дал в Петербурге и в Москве цикл из 13 концертов, не повторяя тех же пьес. Вспомним и нашего пианиста В. Софроницкого, в 1937—1938 году повторившего подвиг А. Рубинштейна и
И. Гофмана.
Закончим главу напоминанием: «Лучший способ научиться запоминать, — это запоминать». В ученические годы каждый, даже посредственно одаренный студент, выступает на эстраде с исполнением пьес наизусть и в состоянии на выпускном экзамене сыграть программу длительностью более часа. А сколько из них, не упражняя память, через 5—10 лет по окончании вуза уже не могут сыграть без нот не только вновь выученное произведение, но даже пьесу из своего консерваторского репертуара.
Если исполнитель хочет, чтобы его память не ослабевала, он должен постоянно выучивать что-то новое. Если он хочет сохранять памяти сколько-нибудь значительный репертуар, он должен регулярно повторять выученные пьесы. Это элементарные истины. Их все знают, но их приходится напоминать, потому что о них легко забывают.
нительФортепианная игра Вопросы иответы. М., 1938, с. 38.инштейна. СПб., 1901, с.
Стоянов А. Искусство пианиста.
Мы согласны с утверждением болгарского пианаста, композитора и музыкального деятеля профессора Андрея Стоянова, что: «Литература для фортепьяно предъявляет необыкновенные требования к памяти пианиста - более значительные и более сложные, чем литература для какого-либо другого инструмента. Не существует инструмента, для которого были бы написаны сочинения с такой богатой и разнообразной гармонической фактурой, с такой сложной музыкальной тканью, как для фортепьяно. Лишь орган может до известной степени соперничать с ним. По своим возможностям фортепьяно приближается к оркестру и, как известно, никакой другой инструмент не заменяет оркестр лучше фортепьяно»[38]. Но с появлением готово-выборных аккордеонов и баянов то же самое относится к баянистам и аккордеонистам.
В состоянии ли память музыканта выдержать многочисленные требования музыкальной литературы? Насколько можно на нее рассчитывать при публичном исполнении? Возможно ли учить наизусть по такому методу, чтобы память никогда не изменяла? Эти вопросы волнуют каждого музыканта, который играет не только для себя, а стремится к концертной эстраде. Оказывается, однако, что большинство разрешает их без особого труда. В способе, по которому они усваивают на память музыкальные сочинения, отсутствует определенный метод: они просто повторяют до тех пор, пока не запомнят. Многие рассчитывают преимущественно на механическую мускульно-двигательную память. Если их остановить среди пьесы и спросить, что следует дальше, они не в состоянии ответить без колебаний. Их исполнение на память остается неосознанным. Из-за этого они играют лучше всего, если предоставят все пальцам. Стоит им подумать, как нарушается автоматизм движений, и они легко сбиваются.
На музыкальную память можно рассчитывать лишь тогда, когда процесс запоминания сознателен, и кроме мускульно-двигательной памяти, в нем принимают участие зрительная, слуховая, и аналитическая память. Музыкант должен запомнить и быть в состоянии представить себе, когда играет на память, как выглядит пьеса — и в нотном тексте и на клавиатуре; знать точное место всякого интервала, аккорда, пассажа; при этом можно себе представить и точное последование пальцев, которыми они исполняются. Еще важнее — слуховая память, благодаря которой исполнитель слышит в себе то, что должно быть сыграно. Аналитическая память также существенна для надежного овладения музыкальным сочинением: она находится в зависимости от музыкально-теоретических познаний исполнителя — от его способности к гармоническому, синтаксическому и формальному анализу. Благодаря этим познаниям создаются как бы опорные точки для памяти.
Выучивание на память никогда не следует предоставлять лишь пальцам. Как бы надежно вы не овладели данным сочинением, лишенные контроля сознания пальцы могут легко согрешить. Такая автоматическая игра быстро нарушается от какой-либо непредвиденной причины. Мускульно-двигательная память, как бы она ни была сильна, не является залогом уверенного исполнения без нот. На такое исполнение можно рассчитывать лишь при согласованном участии всех видов памяти: слуховой, зрительной, аналитической, двигательной. Значение последней не следует и недооценивать. Она особенно важна в быстрых пассажах, в запутанных полифонических местах, когда невозможно или трудно внимательно следить за каждым звуком, и всеми подробностями голосоведения.