Особенности музыкальной памяти (стр. 10 из 25)

Даже занимаясь бездумно, мы запоминаем,— ведь при этом тренируются вредные привычки.

Учащемуся с «плохой» памятью следует, прежде всего, усовершенствовать свой метод работы. От качества занятий в значительной степени зависит и поведение памяти. Работа над пьесой сводится к трем процессам:

1. Тренировка различных типов памяти (регистрация впечатлений).

2. Тренировка привычек (ассоциации).

3. Тренировка исполнительских навыков (припоминание).

Что мы запоминаем? То, что замечаем. Что мы замечаем? То, что привлекает наше внимание. Подсознание фиксирует впечатления и без участия внимания, но чтобы произвольно вспоминать впоследствии эти впечатления, мы должны разумно управлять формированием образов в нашем сознании.

Многие студенты просматривают новую пьесу «просто так», чтобы представить вообще, «как это выглядит»; они не отдают себе отчета в том, что если первое прочтение неправильно,— пьеса может быть загублена навсегда. Мыслящий же студент предпочтет воспользоваться советом «Тише едешь — дальше будешь». Он знает, что если первое впечатление ясно, точно и музыкально—значительная часть работы уже сделана.

Для подсознательной памяти нет ничего несущественного. Каждая неправильно взятая нота, каждая ошибка в прочтении, каждая запинка регистрируются,— слабо, если внимание рассеянно, но все же регистрируются. Поэтому студент должен думать о том, что он делает и думать очень сосредоточенно до тех пор, пока не натренированы необходимые привычки.

Дирижер на первой репетиции не раздает своим оркестрантам новые партии, не продумав предварительно всю партитуру. Не зная музыки, он не имеет права руководить оркестром. Точно так же, прежде чем играть пьесу целиком, ученик должен многое прояснить в ней. Нотная запись является лишь контуром музыкальной картины; настроение наполнит ее внутренним содержанием. Следует вчерне продумать большие линии и наметить более мелкие (фразы), после чего можно уже добавлять и детали. Работая над новым произведением, каждый хороший дирижер на первой репетиции уделяет особенно много времени фразировке. Также должен поступать и исполнитель, увязывая на первых занятиях аппликатуру с фразировкой — ведь привычки, подобно памяти, цепко удерживают первое впечатление. Каждый знает, как трудно переучивать заученную аппликатуру! Пусть даже новая аппликатура лучше прежней — старые привычки могут вернуться, если ослабеет контроль сознания.

Особенно добросовестной работы требуют самостоятельные занятия при освоении нового произведения. Разбирая его, мы должны ограничивать себя материалом, который нам необходимо выучить в данный момент и откладывать исполнение всей пьесы до тех пор, пока не выработаются устойчивые привычки. Именно потому, что пьеса новая, а ко всему новому мы проявляем повышенный интерес и внимание, давайте «выжмем» максимум из того, что дает новизна для заучивания всего и вся, включая и музыку.

Многие музыканты жалуются на отсутствие памяти на том лишь основании, что, потратив много времени на заучивание отрывка, они на следующий день не могут его вспомнить. Чем ярче впечатление — тем опасность забывания меньше. Но надежное выучивание наизусть музыкальной пьесы — очень сложное дело, которое с необходимостью требует времени. Начертить по памяти запутанную карту с одного взгляда невозможно; для того, чтобы удержать ее в памяти, первое впечатление нужно подкрепить много раз, уделяя с каждым разом все большее внимание деталям.

Каждый учащийся, приступая к разучиванию пьесы, должен проявлять максимум терпения. Ни одно впечатление не пропадает, каждое последующее закрепляет и расширяет предыдущее, и заучивание идет с увеличивающейся скоростью, если только повторения правильно распределены во времени. Но повторения, хотя они и необходимы, не могут заменить сознательной мысли, и в недооценке этого обстоятельства — главная ошибка учащихся. Для запоминания карты недостаточно просто много раз посмотреть на нее: чтобы очертания сохранились в памяти во всех деталях, следует думать о них, сопоставляя одну подробность с другой. При всем своем сходстве реки выглядят на карте по-разному, и сравнение деталей поможет нам удержать в памяти запутанную картину. Этот способ анализа и установления сознательных ассоциаций является также единственно надежным для запоминания музыки. Вот два отрывка, которые начинаются одинаково, но кончаются по-разному; вот фраза, кончающаяся на доминанте в противоположность другой, кончающейся на тонике. Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле. Только то, и ничего больше!

Когда в памяти имеется уже достаточно ясное представление о музыке, можно приступать к тренировке привычек. Но каких? Для выбора предоставляется огромное количество. Сюда же надо отнести и эмоции, которые могут сокрушить и подавить весь оркестр, если их не сдерживать рассудком. Вот что по этому поводу пишет Падеревский: «Мне понадобилось полжизни, чтобы понять, что есть два способа использования фортепиано: один — играть, другой — работать. Если вы пользуетесь только одним, вы никогда и ничего не достигнете. В любом искусстве можно опьянеть от собственных эмоций. Увы, многие зря тратят, таким образом, время, не достигая никакого результата».[15]

Верно, конечно, что для любого исполнения необходимо чувство. Однако, чтобы заставить чувствовать других, следует позаботиться о формировании и тренировке эмоциональных навыков, сдерживаемых и направляемых здравым смыслом.

Есть два типа учащихся: одни считают, что наслаждаться музыкой — это то же самое, что и выражать ее; другие с таким рвением учат ноты, что не обращают внимания на музыку. Некоторые преподаватели заставляют своих учеников учить новую пьесу «без выражения»; но какова цель таких занятий? Едва ли станет музыкальным исполнитель, который учит немузыкально, если только он вовремя не оставит своих старых привычек. А это не так-то просто сделать!

Зачем учить мелодию как последовательность «ровных» нот, если в соответствии с намерениями композитора ее следует петь под мягкий аккомпанемент, разнообразя звуковую окраску? Для исполнителей это связано с координацией привычек; при этом не исключена возможность, что и одна рука должна давать одновременно различные звуковые краски, требующие различного типа прикосновений. Бесполезно поэтому оставлять тренировку тонких мышечных приспособлений на последнюю неделю перед концертом.

Опять же, если музыка написана квартолями, зачем играть ее триолями? Изменение акцентов помогает, правда, подчинить технические упражнения контролю сознания, но пьесу совершенно необходимо учить в ритме, предусмотренном композитором. Существует даже специальный метод, требующий, чтобы партия правой руки игралась левой рукой и наоборот; но хотя такого рода занятия могут помочь учащемуся обнаружить в музыке новые существенные детали, они совершенно бесполезны на другой стадии работы, которая состоит в тренировке исполнительских навыков.

Не говоря уже о других соображениях, выразительная игра оказывает незаменимую помощь памяти. Лучше всех запоминают слова те актеры, которые сосредоточиваются на их внутреннем смысле, связывая с ним выразительность голоса и жеста; и так как все мы запоминаем то, что затронуло нас эмоционально,— музыканты должны при первом же проигрывании любой пьесы вкладывать чувство в каждую извлекаемую ноту.

Приступая к работе, учащийся должен временно взять па себя функции учителя: к своим ученикам (привычкам) он, основываясь на современных методах обучения, обязан подходить с уважением, с учетом их возможностей. Это означает, что обучение необходимо упростить настолько, насколько это позволяют обстоятельства. Действительно, можно сказать, что весь секрет выучивания состоит в способности уделять внимание только одному предмету в каждый данный момент; учащиеся же часто пытаются учить массу вещей одновременно, ежедневно меняя аппликатуру и фразировку до такой степени, что привычки совершенно сбиваются с толку. Удивительно ли, что некоторые не могут запомнить, над чем они работают? Ниже приводится пример отрывка, который мало кто учит правильно, а между тем, его исполнение требует комбинирования сложных навыков.

10) Beethoven, op. 27. № 2

Здесь следует подражать дирижеру, который на первых оркестровых репетициях работает только с отдельными группами оркестра. Так, последовательно тренируя привычки, много легче координировать их впоследствии. Вышеприведенный отрывок становится сразу понятным, если партию правой руки сыграть двумя руками (бас можно учить отдельно). Освободившееся внимание уделяется фразировке, легато, стаккато, окраске звука.

11)

Такты, так же как и доли такта, не равны по силе, и весьма важно правильно чувствовать музыкальный акцент. Равное ударение на каждой сильной доле, особенно в быстрых пьесах, ломает музыкальный ритм, делая музыку трудной как для запоминания, так и для игры. В примере 13 сильные такты (определяемые гармонией) обозначены двойной линией над нотным станом.

По мнению автора, в начале работы над произведением, всегда рекомендуется поиграть двумя руками, партию для одной руки, такой метод дает возможность слышать, как должна звучать музыка. Затем возникает вопрос: «Как получить тот же результат при исполнении одной рукой?» Теперь наступает время выбрать аппликатуру, которая будет подчинена музыкальной идее. Предварительное разделение труда предотвращает появление многих плохих привычек. В нижеприведенном отрывке красота залигованных нот лучше постигается благодаря разделению голосов, поэтому необходимо выбрать аппликатуру в соответствии с требуемым легато.