В составе оркестра были и русские виртуозы, например, скрипач Иван Хандошкин (умер в 1804 г.), сын бедного петербургского портного, первоклассный виртуоз и плодовитый композитор для скрипки (сонаты, концерты, вариации на народные песни), в том же национальном направлении, в каком писали Фомин, Пашкевич, Матинский.
Особое распространение при Екатерине получила роговая музыка: роговые оркестры (из крепостных) держали, между прочим, Григорий Орлов и Потемкин, имевший у себя также хоры молдаван, венгерских и еврейских музыкантов. Мода на музыку отразилась и на военных оркестрах; некоторые из них доходили до 100 человек и более. Многие полки держали свои певчие хоры. Из инструментальных композиторов екатерининского времени выдавался своими полонезами ("Гром победы раздавайся" и "Русскими летит странами на златых крылах молва", на слова Державина) О.А. Козловский, родом поляк (умер в 1831 г.), и его земляк граф М. Огинский, полонезы которого, невысокой музыкальной ценности, в свое время были очень популярны.
Симфонических русских произведений в это время еще не было. К Екатерининской же эпохе относится возникновение искусственной русской песни и романса, нередко входивших затем в народное употребление. Тексты к ним писали Богданович , Капнист, Державин, Дмитриев, М. Попов, Сумароков, князь Горчаков; особенной популярностью пользовались произведения Нелединского-Мелецкого. Музыку к ним сочиняли: Сарти, Диц, Козловский и др. Кое-что вошло в народную песню и из популярных итальянских опер Паэзиелло и других.
Распространению вкуса к музыке служило при Екатерине и воспитание. Хотя сама императрица и высказала (в учебной инструкции воспитателю великих князей, князю Салтыкову) довольно пренебрежительный взгляд на воспитательное значение музыки, тем не менее преподавание музыки было введено при ней в учебные заведения, главным образом женские. Бецкий предписывал из питомцев воспитательного дома "у кого проявится способность к пению и музыке - избирать учителей музыки".
В 1779 г. воспитательный дом заключил контракт с антрепренером Карлом Книппером, державшим театрально-музыкальную школу, по которому тот должен был в течение 3-х лет обучать музыке и сценическому искусству 50 воспитанников дома обоего пола, а потом предоставить им оплачиваемые места в своем театре.
В том же году основана первая у нас специальная школа сценического и музыкального искусства - театральное училище. В шляхетском кадетском корпусе кадеты обучались пению и игре на разных инструментах; певческий хор корпуса славился в городе; для занятий с ним приглашен был Бортнянский. В Смольном институте, воспитательном доме, Московском университете и других учебных заведениях также устраивались воспитанниками концерты.
Наследник престола великий князь Павел Петрович учился играть на клавикордах. Распространение музыкального образования (хотя бы и очень легкого и поверхностного) в широкой массе общества вызвало появление ряда переводных руководств, в том числе первого у нас "Верного наставления в сочинении генерал-баса" (сочинения Келнера, перевод с немецкого Зубрилова, Москва, 1791).
Плодом вышеизображенного широкого насаждения музыкального "художества" является музыкальный дилетантизм, наложивший свой отпечаток на историю нашей музыки и в текущем столетии, но служивший хорошей подготовительной ступенью для более серьезных занятий искусством. Явились недурные певцы- и певицы-дилетанты, хорошие любительницы-музыкантши вроде княгини Дашковой, дилетанты-композиторы вроде князей Белосельского и Горчакова. Возникает довольно многочисленная литература музыкальных альманахов, образчиком которой могут служить: "Музыкальные увеселения, содержащие в себе оды, песни Российские, как духовные так и светские, арии, дуэты польские и пр." (см. об этой литературе брошюру графа Лисовского: "Музыкальные альманахи XVIII столетия", Санкт-Петербург, 1882).
Появляется, вместе с интересом к народной жизни, быту, преданиям, и ряд сборников народных песен, между которыми самое видное место занимает сборник Львова и Прача , ("Собрание народных русских песен с их голосами", Санкт-Петербург, 1790; 2-е изд., испр. и доп., 1805; 3-е - 1815; 4-е - 1897). В это же время начинают появляться и обработки малорусских песен ("Малороссийская песня: на бережку уставка", Москва, 1794).
Царствование Павла I не внесло ничего нового в историю нашей музыки. Сам император был довольно равнодушен к музыке. Заметив "превеликую толпу" музыкантов Преображенского полка, Павел отобрал из них по два лучших валторниста и кларнетиста и одного лучшего фаготиста, приказав в будущее время ограничить этим состав полкового оркестра, остальных же музыкантов перечислил в строевые солдаты. Вслед за этим издан был приказ, чтобы полковые оркестры не превышали числом 5 человек; на всю артиллерию оставлялось только 7 человек музыкантов. В театрах при Павле продолжала господствовать иностранная опера, итальянская и французская, причем заметно ослабление первой и усиление второй. В репертуаре большой разницы с времен Екатерины не замечается: новые произведения итальянской школы принадлежали почти тем же композиторам, пьесы которых ставились в предыдущее царствование; из французских больше, чем при Екатерине поставлено опер Гретри и Далейрака; из немецких находим две оперы Моцарта и одну Глука - композиторов, совершенно отсутствовавших в екатерининском репертуаре: вообще репертуар имеет несколько более серьезный характер. При императоре Павле запрещен был ввоз нот из-за границы и отменено обучение музыке в тех институтах, где учились девушки не дворянского происхождения. Последняя мера исходила от императрицы Марии Федоровны, высказавшей в 1797 г. мысль, что обучение музыке и танцам, "будучи существенным требованием в воспитании девицы благородной, становится не только вредным, но даже гибельным для мещанки и может увлечь ее в общества, опасные для добродетели".
Литургическая драма. Латинская песня.
Литургическая драма и латинская песня – совершенно различные художественные жанры, развивающиеся одновременно с 9 века. И здесь, и там старое сплетается с новым. В литургической драме – духовное содержание, духовное назначение и новые театральные приемы. В латинской песне – мертвый, «ученый» язык и новая мелодия, новая светская тематика. Первые музыкальные памятники литургической драмы относятся к 11-12 вв, но происхождение может быть более старинным.
Литургическая драма зарождается постепенно в недрах самого богослужения. С тех пор как некоторые части его приобретают из символического повествования – драматический характер, можно говорить о своеобразной театрализации. Так, в исполнение обрядов вводилась пантомима. В текст вставлялись диалогизированные тропы. Из рождественских и пасхальных служб медленно развились, путем драматизации отдельных обрядов рождественские и пасхальные «драмы». От примитивной театрализации дело дошло до настоящего театра – в костюмах и сценическом оформлении. Тогда литургическая драма отпочковалась от богослужения и вышла за пределы церкви (мистерия). Соответственно этому развивалось и изменялось ее музыкальное оформление. Сперва оно просто сливалось с богослужебной музыкой (тропы, антифон). Но уже к 10 в относится дошедший до нас развитой и самостоятельный мелодический отрывок. Это жалоба Рахили и ответы ангела.
Когда литургическая драма, выйдя из церкви, превращается в мистерию, она уже тяготеет к местному языку, она включает народно-комические, бытовые сценки, большие вокальные соло и даже танцы. Это происходит уже в эпоху новых светских – песенных и танцевальных - жанров.
Латинская песня, развивавшаяся параллельно литургической драме, могла сразу ощущать на себе непосредственное воздействие народного искусства. Возможно, что многие мелодии латинских песен заимствованы из народных напевов. Среди латинских песен 9-11 вв есть произведения разного типа. Здесь и «Ода к Филис», и «Стих о битве при Фонтенэ» (9в), и песня на смерть Карла Великого (9в), и «Застольная песня» (10в), «Песня крестоносцев» (11-12вв). Некоторые из песен – более эпического склада. Мелодия «Застольной песни» подчеркнуто мажорна, вопреки средневековой теории ладов. В большинстве своем латинские песни 9-11 вв. остались безымянными. Только в отдельных случаях известны имена авторов. Это франк Англебер, сочинивший «Стих о битве при Фонтенэ», саксонец Годешальк. Возможно, что они сочиняли только тексты, подбирая к ним народные мелодии.
С возникновением светской лирики на местных языках, латинская песня, видимо, утратила свое жизненное значение. На латинском языке сочинены лишь так называемые Dictamen – поучения.
Литература
Ф. Кони, "Начало драмы, оперы и балета в России" ("Пантеон", 1847);
Г. Геннади , "Библиографические указания об операх в России в XVIII веке" ("Русская Сцена", 1865, № 4, 5);
Танеев , "Публичные концерты и балы в столицах" ("Русский Архив", 1885, том II, 442 - 446);
Светлов, "Русская опера в XVIII столетии" (2-е книги "приложений" к "Ежегоднику Императорских Театров", 1897 - 98).
Новые издания русских опер прошлого века, сделанные Юргенсоном (Москва, 1895).
Из старых изданий имеется еще: "Музыка оперы комическая Горе Богатыря Косометовича (sic!), сочинение Мартина, для клавир с голосами, переложенная Прачем" (Санкт-Петербург, 1789).
Ср. "Каталог" Смирдина , № 5416.