Гордон Александр Олегович
Курсовая работа
Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского
Москва 2007
Мой друг! Кто сам творит мечты, тот должен помнить сны свои!
В виденьях сна, поверьте мне, нам часто светит правды луч;
и можно “толкованьем снов” узнать мир песен и стихов...
Рихард Вагнер. «Нюрнбергские майстерзингеры», 3 д.
Избранные в качестве эпиграфа слова Ганса Закса, адресованные им Вальтеру, вполне могут быть истолкованы как полезное наставление, данное самим Вагнером каждому, кто стремится к глубокому осмыслению его искусства. «Толкованье снов» в вагнеровских драмах – труд исключительно интересный и плодотворный. Он связан с проникновением в тайны мышления Вагнера – композитора-драматурга, с постижением психологии его героев, с выявлением скрытых пружин вагнеровской оперной драматургии.
Упоминания о снах встречаются с заметной частотой практически во всех операх композитора – от первой («Феи») до последней («Парсифаль»). Именно частота и постоянство претворения Вагнером одного и того же и, вместе с тем, постоянно меняющегося образа – образа сна – послужили поводом для обращения к этой теме.
Интересной задачей представляется возможность:
выявить своеобразие интерпретации Вагнером образа сна в сравнении с его трактовкой другими романтиками;
проследить эволюцию авторского понимания данного образа на протяжении творческого пути композитора;
рассмотреть, как в разных операх Вагнера раскрывается различный символический смысл образа сна;
определить роль эпизодов, связанных с образами сна в сюжетной и музыкальной драматургии опер.
Эта проблематика рассматривается на материале опер дрезденского периода, а также «Кольца нибелунга» и «Тристана и Изольды».
Различные метаморфозы, которые претерпевает образ сна, имеют настолько последовательный и целенаправленный характер, что со временем он занимает положение смысловой категории, которой композитор сознательно оперирует. Сон стоит в ряду таких важнейших категорий вагнеровского художественного мышления, как Природа, Любовь, Смерть, Необходимость. Сон представляет собой такую же естественную составляющую человеческой жизни, как и Любовь, чувство единения с Природой, желание жить и необходимость умереть. А поскольку главной сущностью, интересовавшей Вагнера в искусстве, всегда оставался человек – его естество и его ценность – то, изучая наследие композитора, просто необходимо иметь в виду такую категорию как сон. Ибо, являясь неотъемлемым компонентом бытия его героев, сон выходит за рамки элементарного бытового понимания, становясь значимой ячейкой в сюжете, в драматургии вагнеровских оперных произведений.
Тем не менее, во всей обширнейшей литературе о Вагнере, трудов на данную тему почти не существует. Единственной статьей, заголовок которой на первый взгляд кажется сходным по замыслу, является работа музыковеда Марины Черкашиной «Сны и сновидения в биографии и творчестве Рихарда Вагнера («Лоэнгрин» – «Парсифаль»)»[1]. На самом деле, проблема сна в творчестве Вагнера в данной работе не раскрывается. Основную часть статьи составляет анализ отношений действующих лиц опер «Лоэнгрин» и «Парсифаль» с позиций аналитической психологии К.-Г. Юнга. Автор выделяет у Юнга четыре архетипа человеческой психики – Персону, Тень, Аниму (Анимус) и Самость – и рассматривает их. Некоторые положения статьи выглядят неубедительными и даже затемняющими суть вещей, как, например, «преображение Эльзы в Гутруну» или «слияние в образе Кундри черт Эльзы и Ортруды, то есть превращение ее в сложный образ Святой Блудницы». Автор статьи, прибегая к цитате из письма Вагнера к Матильде Везендонк – «Итак, мы вновь увиделись с тобой. Но разве это был не сон?.. Кажется, будто я почти не видел тебя. Густые туманы простерлись между нами…», – неожиданно напрямую связывает эти настроения с музыкой Vorspiel’я к «Лоэнгрину»[2].
Почти вплотную к тематике снов у Вагнера подошел французский профессор-филолог Анри Лиштанберже в своей монографии «Рихард Вагнер как поэт и мыслитель». Рассматривая личность и творчество композитора, главным образом, сквозь призму эволюции его мышления, Анри Лиштанберже время от времени касается проблемы сознательного и бессознательного, которая волновала воображение Вагнера. Эта антитеза – один из множества примеров на страницах монографии, говорящих о дуалистическом мышлении композитора, которое наложило отпечаток на его творческое отношение ко сну. Интерес представляет анализ философского содержания вагнеровских драм, проведенный Лиштанберже с необыкновенно чутким пониманием музыки. Точность, адекватность и глубина оценок творчества Вагнера в этой работе составляют, пожалуй, главную ее ценность.
Ввиду самой постановки проблемы – сон, как категория мышления – необходимо уделить внимание мировоззренческим, философским концепциям Вагнера. В этой связи следует упомянуть несколько трудов, способных стать опорой для дальнейших размышлений о многогранности философских концепций (в том числе и метафизической стороне) вагнеровского творчества. Сюда относятся, кроме монографии Анри Лиштанберже, книга французского философа – представителя деконструкции – Филиппа Лаку-Лабарта «Musica ficta. Фигуры Вагнера» и книга современного немецкого философа Курта Хюбнера «Истина мифа» (конкретно, глава XVIII «Миф Рихарда Вагнера о закате мифа»).
Подспорьем могут служить труды классиков психологии и психоанализа – Зигмунда Фрейда и Карла-Густава Юнга, изучавших природу и свойства сна; а также деятельность современного психофизиолога, лидера в изучении осознанных снов Стивена Лаберже. Утверждая существенность пользы, которую приносит для человека осознание сна как сновидения, Лаберже предполагает, что «Рихард Вагнер, возможно, познал вкус осознанных сновидений, так как постиг тайну, которую талантливые музыканты оставляли далекому будущему. Он превратил бессознательное в сознательное. Воодушевление Вагнера передалось множеству знаменитых личностей, включая отца современной психологии сновидений – Зигмунда Фрейда. Девизом Фрейда и его психоаналитическим боевым кличем было: «Wo Es war, soll ich werden!», что на русский можно перевести как: «Где было Оно (бессознательный ум, или ид), там должен быть Я (сознательный ум, или эго)». В этом Карл Юнг, один из самых непослушных учеников Фрейда, соглашается со своим учителем. Он видел цель психоанализа как средства «завершения индивидуализации», в объединении двух полюсов личности — сознательного и бессознательного»[3].
Однако, главным и бесценным материалом для исследования, несомненно, остается музыкальное и литературное наследие самого Рихарда Вагнера. Теоретические труды и эпистолярное наследие Вагнера дают представление о его всестороннем отношении ко сну. Несмотря на огромный разброс в смысловых оттенках, сообщаемых им сну в различном контексте, улавливается тенденция к его художественно-символической трактовке, тенденция к углублению психологических ассоциаций, связанных с этим образом. Как в оперных произведениях, так и в письмах Вагнера, сон неизменно оказывается каким-либо рубежным этапом в повествовании. Он почти никогда не преподносится сам по себе, но опутывается клубком сюжетных и ассоциативных нитей. Сложное сплетение таких смысловых ссылок и связей порой провоцирует присваивать сну бόльшую символическую нагрузку, чем он того заслуживает, а иногда заставляет называть «сном» то, что в полном смысле слова им не является. Эти и другие риски в связи с данной темой почти неизбежны, но они оправдываются главной задачей – стремлением раскрыть все разнообразие смыслов сна и найти в этом разнообразии объединяющую идею.
Сны в операх Вагнера
Сфера образов сна в романтическом искусстве и значительна, и многозначна. В системе двоемирия она составляет важную часть, воплощая мир мечты, грез, идеальных представлений, например, «Весенний сон» Шуберта, «Фея Мэб, королева сновидений» Берлиоза. Сон может раскрыть картины того волшебного мира, который наполняет природу, но невидим в обыденной жизни («Сон в летнюю ночь» Мендельсона). Во сне полнее раскрываются чувства, возникает предощущение счастливой любви (например, романс Грига «Сон») или обостренное переживание несчастной любви («Во сне я горько плакал» Шумана). Во сне мир душевных страданий может приобрести искаженный характер зловещих видений, как в финальной части «Фантастической симфонии» Берлиоза («Сон в ночь шабаша»). Эпизоды снов могут составлять сюжетный поворот в драматургии оперы («Оберон» Вебера, «Роберт-дъявол» и «Африканка» Мейербера, «Руслан и Людмила» Глинки).
Разнообразие значений образов сна в произведениях Вагнера фактически вынуждает отказаться от того, чтобы строить о них разговор, исходя из какой-либо классификации. Смысловые оттенки снов постоянно видоизменяются в зависимости от их соподчинения той или иной сценической ситуации. Но ради показа спектра образов сна и родственных ему явлений, можно произвести самое общее разграничение, которое, однако, тоже не будет неизменным. Критерием для такой группировки будет смысловое положение сна в контексте драмы. Итак, можно выделить:
обыкновенные бытовые сны;
«вещие» сны;
сны в значении романтической мечты или грезы;
сны, наделенные отчетливой мистической и символической окраской;
сон как метафора неподвижности и вечности;
близкие сну пограничные состояния – бессознательность, транс, забвение, природное явление сумерек.
Ни одна из названных рубрик не обладает абсолютной стабильностью. Между снами каждой из отмеченных групп существуют переклички – более или менее явные. Однако в любом сне обязательно доминирует то или иное качество, что и служит основанием для некоторых определений.
Так, ведущее качество бытового сна, как правило, заключается в отсутствии его особого влияния на ход драмы. Такой сон лежит как бы в верхней плоскости сюжета и не означает ничего, кроме того, что определенный персонаж спит (так, например, начинаются оперы «Летучий Голландец», «Парсифаль»).