«На переднем плане находится изображение Божьей Матери, к которому ведёт низкий выступ горы. С высот налево раздаётся звон колокольчиков пасущегося стада; на высоком выступе горы, лицом к долине, сидит молодой пастух и играет на свирели.
Пастух: Приснился мне волшебный сон; и вот, когда растаял он, – в лучах земля сияла: весна, весна настала! Ну, веселей, свирель, играй: вот Май пришёл, весёлый Май!».
Картина сна и пробуждения Тангейзера многозначна. Можно сказать о ней следующее: находясь у Венеры и устремляясь к покаянию, Тангейзер слышит колокольный звон и видит образ Девы Марии, его сердцу представляется образ весны, как времени расцвета истинных чувств. Однако, пребывая в гроте, он не в силах высвободить эти чувства (они выражаются только в мечтах Тангейзера), которые раскрываются лишь тогда, когда герой оказывается в долине у Вартбурга. Здесь Вагнер выражает все внутренние переживания героя через его реальное окружение: икону Богоматери, звучанье пастушьих колокольчиков, песню пастуха о наступившей весне.
Вся данная сцена может быть интерпретирована иначе, если пребывание Тангейзера у Венеры считать его сновидением. Образы покаяния проникают в сладострастные видéния героя, постепенно вытесняя все чувственное и материализуясь в момент пробуждения. Настоящий пример сочетает в себе черты «вещего» сна и сна как грезы, сна метафорического и сна символического.
В опере «Лоэнгрин» воплощение категории сна имеет очень важный смысл. Особое место занимает здесь рассказ Эльзы о ее «вещем» сне. В нем заложено исходное представление о главном герое оперы. Монолог, в котором Эльза повествует о своем сне, является экспозицией образа и косвенной характеристикой Лоэнгрина. Этот монолог является одним из первых примеров (после монолога Тангейзера) новой вагнеровской формы рассказа. В этом монологе Эльзы раскрывается естественность музыкальной связи лейтмотивов Эльзы и Лоэнгрина. В рассказе Эльзы в первый раз в опере проявились особенности лейтмотивной системы: обнаруживается причинно-следственная связь в процессе рождения лейтмотива Эльзы из лейтмотива Лоэнгрина. Направленность преобразования лейтмотива Лоэнгрина в восторженный, устремленный и изменчивый лейтмотив Эльзы можно представить как аналог пути преобразования хоральной темы Сенты в ее заключительный вариант – порывистый, взволнованный и стремительный, который звучит в конце увертюры, баллады, оперы.
Монолог расположен в сцене суда, являющейся завязкой действия, и содержит в себе описание последующих событий оперы вплоть до поединка Лоэнгрина с Фридрихом. Обратимся к вагнеровскому тексту:
«Эльза (со взглядом спокойно-мечтательным): Богу я раз молилась, плача одна в тиши… В молитве той хотела излить тоску души… Но слёзы горя слились в протяжный, громкий стон… Звук нарастал и, множась, в небо умчался он!.. И вот в дали лазурной затихла скорбь моя… Глаза мои сомкнулись, – уснула сладко я…
Мужчины (отдельными группами): Но что же с ней? – То бред? – Иль грёзы сна?
Король (как бы желая пробудить Эльзу): Эльза, – чем можешь оправдать себя?
(Черты лица Эльзы после мечтательного восторга принимают выражение экстаза и просветления.)
Эльза: В оружьи светлом рыцарь явился мне тогда... Мой взор красы столь чистой не видел никогда! Златой рожок на цепи, и меч, как солнца луч... Так он с небес спустился, – прекрасен и могуч!.. Он лаской нежной, скромной утешил скорбь мою: меня он не покинет, – мне честь спасёт в бою!».
Явленное во сне Эльзы пророчество говорит только о пришествии рыцаря и его победе в поединке, но не сообщает о необходимости соблюдать запрет героя в течение года (ради возвращения принца Готфрида). В этом, как кажется, заключается роковая предопределенность судеб Лоэнгрина и Эльзы. Внимательное всматривание в поэтический и музыкальный текст оперы показывает, что абсолютная вера Эльзы в своего спасителя длится лишь до того момента, которым ограничилось пророчество ее сна. Как нам кажется, после поединка с Фридрихом в финале 1-го акта музыкальный образ Лоэнгрина заметно упрощается и приземляется: лейтмотив Лоэнгрина-рыцаря начинает преобладать над лейтмотивом Лоэнгрина – посла Грааля, «объемный» свет сменяется светом «плоским». Подобную трансформацию можно наблюдать в Vorspiel’e, где она осуществляется исключительно оркестровыми средствами: четвертое проведение темы Грааля у группы медных духовых инструментов с литаврами может восприниматься не как торжество, но как снижение высокого образа, ассоциируясь с трагическим моментом открытия Лоэнгрином своего имени. Достигается это впечатление тем, что во время кульминационного проведения темы Грааля снимается фигурационный рисунок скрипок в высоком регистре, сопровождавший предыдущие проведения темы – исчезает своего рода «нимб» над центральным образом. Хотя возможно представить и другое толкование.
Вся атмосфера драмы «Тристан и Изольда» связана с пребыванием героев в состоянии томления, некоем пограничном состоянии, отрешенном от реальной жизни. И все события воспринимаются сквозь пелену их собственных чаяний и устремлений – совершенно неуловимых, ускользающих и неподдающихся точным словесным характеристикам душевных движений.
Ключевое слово «сон» появляется в особенно важной для всего развития 5-й сцене 1-го действия в тот момент, когда Тристан и Изольда выпивают роковой напиток. Этот момент сопровождается текстом:
«Тристан: Честь Тристана – верность, долг! Враг Тристана – смелый дух! Грёзы сердца! Сон предчувствий! Вечной скорби здесь конец забвенья. Дивный сок, без страха пью тебя».
В дуэте Тристана и Изольды во 2-м акте упоминание о сне фигурирует несколько раз. В начале дуэта – в восклицаниях героев «Это не сон?» – данное слово выступает как синоним мечты. Сложнее смысловая нагрузка образа сна в одной из реплик Тристана в этом же дуэте:
«Тристан: <…> Солнце Дня, светило мира, – дневного счастья призрак ложный, – проникло мощно в грудь мою <…> Стыдливой ночи сон тайно хранился там: лелеял в сердце я полночных грёз кумир…»
Здесь очевидна перекличка с 5-й сценой 1-го акта. Говоря о «сне ночи», тайно хранившемся в сердце Тристана, Вагнер имеет в виду чары напитка, принятого Тристаном со словами о «сне предчувствий».
Смысловая категория сна в «Кольце нибелунга» разработана Вагнером чрезвычайно обширно. Она включает в себя все возможные оттенки и самые невероятные комбинации смыслов. В тетралогии насчитывается около двадцати ситуаций, прямо или косвенно связанных со сном. В состоянии вечного сна пребывает богиня земли и судьбы Эрда. Образы сна связаны с такими героями как Вотан, Зигмунд и Зиглинда, Хундинг, Зигфрид и Брюнгильда, Фафнер, Альберих, Хаген, Гутруна.
В «Золоте Рейна» большое значение имеют образы сумерек – пограничного состояния, близкого состоянию сна. Пейзаж, сопровождающий появление богов, окрашен цветами сумерек, которые имеют важный психологический смысл.
Образ изначального бытия, состояние вечных и незыблемых сил Природы в «Кольце нибелунга» Вагнер окрашивает метафорой сна – «вечного сна». Согласно словам русалок в 1-й сцене «Золота Рейна», само «золото спит»:
«Флосхильда: Нельзя шалить – золото спит! Ложе его вам надо хранить, иль плачем кончите смех!».
Момент, когда солнечные лучи достигают рейнского дна, освещая золотой клад, Вагнер уподобляет пробуждению Золота:
«Воглинда: О радость! Заря улыбнулась волнам!
Вельгунда: Сквозь пучину вод ласкает она колыбель…
Флосхильда: Вот сонное око будит лобзаньем…»
В начале второй сцены «Золота Рейна», как и в первой, присутствуют образы сна. Во сне Вотан грезит о замке, который видит тотчас после пробуждения:
«Вотан (проснувшись, приподымается; очертания замка тотчас же приковывают к себе его взор): Как в видениях сна, как в желаньях моих – вот он встал, радуя взор – замок властных надежд!».
В драме «Валькирия» несколько эпизодов разного значения, связанных со сном. В 1-м действии это сон Хундинга, во 2-м действии – сон Зиглинды, в 3-м – сон Брюнгильды. В начале 3-й сцены 1-го акта Зиглинда усыпляет Хундинга, о чем сообщает Зигмунду:
«Зиглинда: Спишь ли ты, гость?
Зигмунд (радостно изумленный): Кто там во тьме?
Зиглинда (торопливо и таинственно): Я здесь: слушай меня! Глубоко Хундинг спит, усыпленный напитком моим: пользуйся ночью – беги!»
Усыпление при помощи напитка – не редкий в вагнеровском театре случай взаимодействия сна и чародейства. Сон Хундинга протекает невидимо для зрителя, но именно на его фоне совершается сцена Зигмунда и Зиглинды, растет пробудившееся между ними чувство. Не в первый и не в последний раз у Вагнера с состоянием сна связаны эпизоды, совпадающие со становлением человеческого чувства.
Следующий пример находится в 3-й сцене 2-го акта. Измученная бегством Зиглинда засыпает на руках Зигмунда, и на протяжении последующих сцен 2-го акта она спит. Благодаря сну она мягко отстраняется от действия; на первый план выходит духовный поединок Зигмунда и Брюнгильды – эпизод, где происходит чрезвычайно важное для тетралогии поворотное событие – преображение Брюнгильды через познание ею человеческого страдания и любви. Однако нельзя сказать, что участие Зиглинды в происходящем сведено к нулю. Ведь спящая Зиглинда, вызывающая к себе всеобщее сочувствие, является одной из причин перерождения Брюнгильды. Сон Зиглинды выступает здесь как нечто священное, чистое и неприкосновенное, требующее особой защиты. Потому Зигмунд и отказывается доверить Брюнгильде судьбу Зиглинды: