«Вещий» сон, напротив, обладает большим значением для оперы в целом. Благодаря таким снам в опере обязательно образуются сюжетные арки по принципу: «сон приснился – сон сбылся» (сон Эрика, сон Эльзы, грезы Вотана). Рассказ того или иного героя об увиденном сне нередко занимает видное место в композиции драмы. Он может играть роль завязки действия, либо располагаться в преддверии одной из его кульминаций. Материализация представлений, увиденных во сне, может происходить как на незначительном, так и на огромном промежутке времени, связывая акты оперы или части цикла тетралогии. Впрочем, нельзя преуменьшать роль в композиции обыкновенных бытовых снов, ибо, в том числе с них начинается действие целого ряда опер Вагнера.
Сны в значении мечты или грезы довольно часто встречаются у Вагнера. К такому пониманию располагает двойное значение самого немецкого слова Traum, которое переводится и как «сновидение», и как «мечта». Состояние радости часто воспринимается как осуществленный сон, как сбывшаяся мечта (вспомним отклик Даланда на предложение Голландца выдать за него Сенту, слова Тристана и Изольды в начале дуэта, высказывания каждого из участников квинтета в 3-м акте «Нюрнбергских майстерзингеров»). Отграничить пророческие сны от романических грез возможно, так как герой, которому приснился «вещий» сон, как правило, заранее ждет его осуществления. «Вещие» сны сложнее по содержанию, в их составе – рассказ сна и его исполнение – присутствует сильный драматургический акцент, который приходится на факт воплощения сна. В романтических грезах такой акцент чаще всего отсутствует.
Явление сна в реальной жизни, окончательно непознанное до сих пор, и совершенно не изученное во времена Вагнера, обладает немалой загадочностью. Неудивительно, что практически всем снам, которые можно обнаружить в произведениях композитора, присущ таинственный мистический характер. Однако любопытно, что со временем Вагнер только сгущает этот мистицизм, а никак не наоборот. В поздних его творениях сильнее наматывается клубок символов, опутывающий образы сна, сложнее становится игра сновидений. Фантасмагория, которую можно наблюдать в связи с кошмарным сном Зиглинды в финале 2-го акта «Валькирии», сменяется исполненным таинственности и значения волшебным сном Брюнгильды[4]. Своей кульминации мистико-символическая образная линия достигает в таком феномене, как сомнамбулизм Кундри в «Парсифале».
Сон в метафорическом смысле, олицетворяющий неподвижность, вечность и незыблемость, используется композитором в связи с теми или иными мифологическими предметами, которые он тем самым преображает (например, превращение Золота Рейна в Кольцо приводит к тому, что оно становится носителем новых смыслов).
Категория сна в представлении Вагнера полна метафоричности. Для него вполне закономерно уподобление сна различным пограничным состояниям в природе и пограничным психологическим состояниям человека, являющегося частицей природы. Излюбленное композитором природное явление – сумерки – можно встретить практически в каждой его опере, наравне со сном. Слово «Dämmerung» регулярно обнаруживается и в ремарках автора, обозначая время суток или характер освещения, и в речи персонажей, когда говорится об их душевных настроениях[5]. Вагнера привлекает двойственность значения этого слова – колебание между закатом и рассветом – и его способность проецироваться на психологический мир драмы в виде балансирования между жизнью, смертью и возрождением. Исконная множественность значений немецкого слова «Dämmerung» включает и психологические оттенки[6]. К примеру, двойное слово Dämmerschlaf буквально значит «дремота», «дрема»; Dämmerzustand означает «сумеречное состояние сознания». Если вернуться к сумеркам, как природному феномену, то здесь, очевидно, для Вагнера была притягательна неопределенность, зыбкость и текучесть световых красок, свойственная этому времени. Неопределенность, заставляющая слушателя самому давать ответ на вопрос – чтó перед ним: сумерки заката или рассвета, метафора погибели или спасения (вспомним, например, о двойственности вагнеровской трактовки гибели мира в финале тетралогии).
В неясном и туманном состоянии находятся многие герои Вагнера. Впадая в забытье, транс, медитацию или мечтательность, они отрешаются от «этого мира», руководствуются бессознательными побуждениями, погружаясь в свои внутренние состояния (в некотором смысле даже «Тристан» может быть здесь примером: известно наблюдение А. Н. Серова о состоянии перехода как о неповторимом психологическом качестве данной оперы[7]).
Таким образом, спектр идей и понятий, которые может вбирать в себя категория сна, чрезвычайно широк. Помимо разнообразных поэтических качеств, которыми Вагнер наделяет сны, существуют имманентные свойства сна как такового, которые также имеют место в вагнеровских драмах. Пусть не смущает тот факт, что свойства эти были открыты учеными – Фрейдом и Юнгом – после смерти Вагнера. Ведь открытие значит не изобретение, а только обнаружение того, что уже существует. Вагнер, испытывавший неподдельный интерес к бессознательному в жизни и творчестве, чувствовал эти свойства и мог их художественно воплощать, предвосхищая их научное истолкование.
Выделим два важных свойства сна как такового:
1. Особое качество восприятия времени.
2. Предельная концентрация и сжатие событий, переживаемых в сновидении.
Время, ощущаемое человеком во сне, не соответствует реальному времени, проводимому им в этом положении. Переживаемое во сне время двойственно: с одной стороны, в своем сновидении человек может пройти огромный временной период до нескольких лет; и он может проснуться с ощущением, что проспал «целую вечность», тогда как на самом деле сон был недолгим. Время, воспринимаемое человеком в обыкновенном здоровом сне, как правило, несоизмеримо короче фактического. Проснувшись, человек может не ощутить величины того отрезка времени, который располагается между вечером и утром, между закатными и рассветными сумерками. В данном случае, сон является спрессованным переходом между настоящим и будущим, коротким мостом-связкой между происходящим «до и после». Павел Флоренский писал об этом следующее: «Сновидение есть знаменование перехода из одной сферы в другую и символ. Сновидение способно возникать, когда одновременно видны оба берега жизни»[8].
О втором из названных свойств З. Фрейд говорил следующее: «Если сравнить на любом примере количество образов в сновидении с числом скрытых его мыслей, добытых путем анализа и лишь едва прослеживающихся в самом сновидении, то нельзя сомневаться в том, что работа сновидения производит прекрасную концентрацию или сгущение. Вначале трудно составить себе представление о масштабе этого сгущения, но оно производит тем большее впечатление, чем глубже удается проникнуть в анализ сновидения. Тогда нельзя найти ни одного элемента сновидения, от которого бы ассоциативные нити не расходились по трем или более направлениям, ни одной ситуации, которая бы не была составлена из трех или более впечатлений и переживаний»[9]. Концентрация образов во сне – явление закономерное. Во сне человек не в состоянии распределять информацию, во сне она располагается непроизвольно. В это время процесс ее отбора осуществляется волею природы, и результаты такой систематизации предугадать невозможно. Известно, что природу Вагнер чтил, признавая в ней «основу жизни»[10].
Характерные черты снов в вагнеровских драмах – поэтические, музыкальные или сюжетные – обуславливаются их собственными функциями в драме. Свойства сна как такового могут выступать здесь лишь как прообраз для того или иного художественного решения. Теперь обратимся к анализу избранных фрагментов из опер и музыкальных драм Рихарда Вагнера.
Вербальная и музыкальная составляющие в творениях великого оперного реформатора, как известно, пребывают в нерасторжимом единстве. Отсюда вытекает требование необходимости их комплексного анализа. Музыкальное воплощение снов представляет такой же интерес, как и их мифопоэтическое претворение. Начиная с первой ранней оперы «Феи» композитор приберегает для эпизодов, связанных со сном, особые музыкальные средства. Так, во 2-м действии оперы, в тот момент когда Ариндаль во сне видит фею Аду, в оркестре звучит целотоновая гамма.
Этот пример знаменателен тем, что являет собой, вероятно, первый в истории музыки случай использования целотонового звукоряда в опере. «Феи» Вагнера были написаны на девять лет раньше «Руслана и Людмилы» Глинки, где целотоновая гамма является характеристикой Черномора. Здесь возникает еще одна аналогия, связанная с тем, что новые ладовые средства применяются по отношению к образам волшебных снов. Черномор навевает волшебный сон на участников свадебного пира (ансамбль «оцепенения» «Какое чудное мгновенье», 1 д.) и сковывает сном Людмилу, уходя на бой с Русланом (4 д.).
Можно найти немало совпадений между «Русланом» Глинки и особенно поздними драмами Вагнера. В основном, эти параллели сюжетного плана:
обретение Русланом меча в битве с Головой и поединок с Черномором – ковка меча Зигфридом и поединок с Фафнером;
рассказ Головы о двух братьях (великане и карлике) – рассказ умирающего Фафнера о роде братьев-великанов;
пробуждение Людмилы с помощью волшебного перстня Финна – пробуждение Брюнгильды Зигфридом, обладающим Кольцом;
девы волшебницы Наины и очарование Руслана Гориславой – девы Клингзора и соблазнение Парсифаля с помощью Кундри.