Взаимодействие музыки и живописи в европейском искусстве (стр. 3 из 3)

Пейзаж вообще был ведущим жанром у импрессионистов. Ведь и само название течения произошло от картины того же Моне "Впечатление. Восход солнца". В природе зыбкие формы можно было наблюдать естественней всего. Пейзажи у импрессионистов изображали не только природу, они были и городскими. Так, Камилл Писарро пишет и бульвар Монмартр в Париже, и утреннее солнце на снегу; Огюст Ренуар – новый мост в Париже; Поль Сезанн – тающий снег; Жорж Сера – Эйфелеву башню и берег Ба-Ботен;, Сислей – окрестности Буживаля. Вообще, было очень мало импрессионистов, у которых бы не было пейзажей.

Клод Дебюсси, наиболее крупный представитель импрессионизма в музыке, также любил в своей музыке изображать пейзажи, и они у него столь же зыбкие, как и у художников-импрессионистов. Вершиной в этом отношении являются три "симфонических эскиза" "Море", которые в единстве дают почти такой же план, как и триптих Моне, т.е. это три изображения одного и того же объекта ("От зари до полудня на море", "Игры волн", "Разговор ветра с морем"). Есть в этом произведение и другая связь с живописью: кажется, Дебюсси был одним из первых, кто написал музыку, вдохновлённый конкретной картиной – в данном случае это картина Хокусаи "Волна". Живописью (картинами Ватто) инспирированы и его фортепианные пьесы "Игры" и "Остров радости".

У Дебюсси ещё много "музыкальных пейзажей": ранняя пьеса "Лунный свет" для фортепиано; "Звуки и ароматы веют в вечернем воздухе" и другие фортепианные прелюдии такого же характера; "Образы" для фортепиано (I) и оркестра (II); "Иберия" для оркестра. К этому же жанру принадлежат "Отражения", "Призраки ночи", "Слуховые пейзажи"Равеля, "Ночи в садах Испании" де Фалья, "Гранада" Альбениса.

Впечатление этой "неуловимости" достигается в первую очередь благодаря гармонической неустойчивости, которая также наиболее ярко проявляется в произведениях Дебюсси. Его аккорды классичны и прозрачны, но тонические созвучия в его музыке появляются очень редко, иногда только в конце. Встречаются у него и гармонически "открытые" концы, как в "Звуках и ароматах…". Эти гармонические открытия Дебюсси позаимствовал у Мусоргского, который первым и стал употреблять такие "никуда не тяготеющие" аккорды. У Дебюсси очень тонкая оркестровка, но темы-мелодии совершенно отсутствуют или появляются ненадолго и в виде стилизации (например, в прелюдии "Менестрели"), что даёт эффект, прямо противоположный музыке Берлиоза – другого великого мастера оркестровых эффектов. Тема-фактура в сочетании с неустойчивой гармонией и капризным ритмом, свойственным произведениям Дебюсси, лучше всего помогает создать такие же мимолётные настроения, которые господствуют в пейзажах художников-импрессионистов.

Те открытия, которые художники-импрессионисты нашли в пейзажах, они перенесли и на другие жанры. Мастером портрета считается Эдгар Дега. Хотя он изображал самых разных людей (а бытовая сценка "Изнасилованная" даже близка русскому реализму), но прославился в первую очередь многочисленными портретами балерин. Он их рисует и на репетициях, и в танце, и в поклонах, и на отдыхе. В его балеринах чувствуется та воздушность и свет, который больше всего присущи импрессионизму. Портреты Мане более приземленны, более классичны, чем у Дега; самые известные из них – "Олимпия", "Нана", "Любитель абсента"; в "Олимпии" явно видно влияние гойевской "Обнажённой махи". Огюст Ренуар – тоже мастер, посвятивший себя почти исключительно портрету и прежде всего женскому; его героини выглядят столь же тонкими и воздушными, как и балерины Дега.

Для музыкантов-импрессионистов же портрет отнюдь не казался таким же благодарным жанром, как для художников. Можно, конечно, припомнить "Девушку с волосами цвета льна" Дебюсси, "Цыганку" Равеля. Но, строго говоря, сюжеты импрессионистов-живописцев и импрессионистов-музыкантов пересекались очень редко. Конечно, можно сказать, что "Менестрели" Дебюсси составляют какую-то параллель цирковым картинам ("Мисс Лала в цирке Фернандо" Дега, "Пьеро и Арлекин" Сезанна), которые так любили писать эти художники, но всё же общность заключалась в чувствовании мира, фантастически колоритном. Равель, переживший Дебюсси чуть ли не на двадцать лет, до известной степени восстановил в правах классические средства – тему-мелодию, регулярную ритмику. Такой музыкант неизбежно должен был появиться после Дебюсси, как постимпрессионизм после импрессионизма. Новая эпоха требовала большего трагического накала (симфоническая поэма "Вальс" – это, по сути, похороны вальса), конечно, не равного тому, который появляется в картинах Ван-Гога, но сходного по характеру.

В ХХ в. связи между живописью и музыкой остаются скорее на уровне влияний и впечатлений. Символы во-многом воссоздаются, но они уже свои для отдельных художников и композиторов. Иногда они остаются прежними, как например числа 3, 7 и 12 у Шёнберга или автограф DSCH у Шостаковича, но они уже имеют другое значение. (Интересно, что звуковая последовательность D-S-C-H тоже имеет форму креста, как и автограф Баха, но этот крест направлен в противоположную сторону. Означает ли это противоположность судеб их музыки? Бах из почти полного забвения превратился в объект чуть ли не божественного почитания; Шостакович был весьма почитаем при жизни – ждёт ли его музыку забвение?)

Например, Кандинский и Мондриан придают разные значения линиям и геометрическим фигурам; и только зная биографии художников можно понять, что бык у Пикассо отождествляется с мужским началом, а мальчик в матроске у Дали – с его юношескими комплексами.

Продолжается ряд, начатый "Картинками с выставки" Мусоргского и "Морем" Дебюсси, т.е. создаются всё новые и новые произведения, вдохновлённые живописными полотнами: "Остров мёртвых" Рахманинова по одноимённой картине Бёклина, опера "Художник Матис" Хиндемита по картинам средневекового живописца Хогарта, опера "Альфа и омега" израильского композитора Гиля Шохата по картинам Мунка.

Некоторые художники, напротив, видят сходство между создаваемыми ими картинами и музыкальными жанрами. Так появляются циклы "Соната весны", "Соната солнца", "Соната пирамид" Чюрлёниса, "ноктюрны" и "фуги" Купки, "Фуга в красном" Клее.

Во второй половине ХХ в. появляется ещё одна форма взаимодействия живописи и музыки – графические партитуры. Они выглядят как рисунки, но такой внешний вид более нагляден для исполнения большими составами оркестра, чем многочисленный ряд строчек, а также более подходит для музыки, где велика роль импровизации. Одна из первых таких пьес – "Декабрь 1952" для любого состава, кстати тоже вдохновлённая творчеством художников - Джексона Поллака, Александра Калдера и Роберта Раушенберга. Вот её партитура:

По словам композитора, композицию можно исполнять с любой точки и в любом направлении. Толщина линии-события указывает относительную громкость, а где возможно – кластеры. Само исполнение проходит в трёх измерениях – вертикальном, горизонтальном и временном; заранее должна быть определена только длительность пьесы; она тоже не предписана композитором. В связи с этим пьеса оставляет впечатление ирреальности.

Почти одновременно (1953) к графическим партитурам пришёл и Яннис Ксенакис, греческий композитор, архитектор и математик. Он двигался к ним от точных наук. Так, его первое значительное произведение – "Метастазис" –было настолько "математично", что найденные в нём закономерности были впоследствии использованы композитором для планировки павильона "Филипс" для Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе:

Фрагмент партитуры "Метастазиса"

Каркас Филипс-павильона

Восходящие линии означают здесь движения по глиссандо вверх, нисходящие – вниз. Тем не менее, в отличие от Брауна, произведение это не импровизационно: точно обозначены начало и конец глиссандо, а также их продолжительность. Но вместе с тем партитура точно показывает и эмоциональный характер музыки.

Ксенакис использует для построения своей музыке и вероятностые закономерности, и закон больших чисел. Так, в пьесе "Питопракта" для большого симфонического оркестра есть только начальное число х =35, остальные же являются производными от него по законам случайных чисел:

Другой характер носят партитуры Кжиштофа Пендерецкого. Их задача также сделать исполнение наиболее наглядным. Здесь приведены два отрывка из партитуры Пендерецкого "Трен по жертвам Хиросимы". Первый отрывок – начало, он показывает как неравномерное движения оркестровых групп, так и их вступление. Второй отрывок, из середины, показывает движение звуковых линий-кластеров так же, как и у Ксенакиса (восходящая – движение вверх, нисходящая – движение вниз), но здесь оно не подчиняется строгим математическим расчётам, и это внутреннее неравновесие плюс однородность тембра ("Трен" написан только для струнных) придают этому произведению большую напряжённость. Но и здесь произведение записано абсолютно точно: под кластерами выписан их высотный состав, над ними – время в секундах.
Приведу также две графические партитуры современного датского композитора Йоргена Плэтнера, достаточно различные и на вид, и на слух. Первая из них называется "Музыка воды", вторая – "6 октября", с подзаголовком "Приседания и прыжки". Как мы видим, даже по внешнему виду партитуры соответствуют заключённому в них содержанию.

Музыка воды.

Шестое октября.

Итак, в настоящее время связи между музыкой и живописью достаточно разнообразны. Что нам готовит завтрашний день?