Новое пение называлось партесным, от слова partes — партия в многоголосной музыке. Такое название оно получило на Украине и с ним перешло в Москву. Видимо, потому, что именно пение по отдельным партиям явилось для отечественных распевщиков решающим признаком нового. Любопытно, а современному музыканту трудно представить, что нотным материалом служили только партии, но не было самого главного, с точки зрения музыкантов XIX и XX веков, — партитуры, то есть сводной записи всех партий, которая зрительно фиксирует общее звучание в каждый конкретный момент. Веками воспитанные на мелодическом искусстве знаменного распева, наши мастера пения продолжали мыслить мелодически, хотя их чувство ансамблевой гармонии, которое отлично развито у народных исполнителей без всяких партитур и записи вообще, помогало им обходиться одними партиями. Музыкальность и профессионализм отечественных музыкантов помогли им воспринять новое искусство как естественное развитие старого.
Продолжая воплощать собой «язычество» и «ересь», партесное пение встречалось с теми же злобными нападками, что и много веков назад. Однако теперь уже столкнулись между собой внутрицерковные партии. Вопрос о принятии или непринятии нового пения был одним из основных в расколе. «И патриарх Никон, и власти возлюбили языческое пение и в церквах поют многие стихи не по-гречески, не по-славянски, а как звучит орган», — писал убежденный старообрядец поп Лазарь. Видимо, не везде сразу научились петь в точном ансамблевом согласии, что давало противникам этого искусства сильные аргументы: «потому, что в то время из-за не понимающих божественное учение во святую церковь проникло большое смущение, так как, вопреки уставу и церковному порядку, стали петь не единогласно, а в два, три и в шесть голосов исполняли церковное пение, не понимая друг друга; и от самих священников и причетников во святых церквах начинался крайне странный шум и козлогласие, ибо певчие пели на обоих клиросах псалтырь и иные церковные песнопения, один, не ожидая, пока кончит другой, и кричали все вместе; псаломщик же прочитывал стихи, не слушая поющиеся, и начиная свои, и было невозможно слушающему понять, что поется и читается...»
Большой вклад в творческое развитие нового искусства внес композитор и теоретик Николай Дилецкий. Уроженец Киева, он также жил и работал в Вильно, в Смоленске и в Москве. Будучи большим практиком и учителем, он написал важный и значительный труд «Идея грамматики мусикийской», в котором обобщил теоретические основы искусства партесного концерта, необходимые как исполнителям, так и композиторам. Не рассматривая свои задачи как узкотехнологические, Дилецкий старался привить понимание музыки и отношение к ней как к искусству гуманистическому, созданному человеком и для человека, с его земными мыслями и чувствами.
«Что такое музыка? — начинает он трактат. — Музыка— это то, что своим пением или игрой настраивает человеческие сердца на веселие, или сокрушение, или плач. И в то же время то, что своим пением или игрой доказывает движение вверх или вниз, или действует, как это движение... В фантазии... музыка бывает трех видов: веселая, устрашающая и умилительная. Смешанная веселая — та, которая уши и сердца настраивает на жалость, как в плаче и надгробном пении. Смешанная музыка — это та, которая одного настраивает на веселье, другого на грусть...»
Дилецкий учил композиторов классическим, основополагающим приемам хорового письма, объяснял выразительное значение тех или иных средств. Коренным новшеством для русской духовной музыки звучит рекомендация мастера использовать в профессиональном творчестве народные мелодии: «И сие есть не последнее художество ко слаганию, егда песнь мирскую или иныи превращаю на гимны церковные», — пишет он и приводит мелодию популярного славильного канта сначала с собственным текстом, а затем с традиционным литургическим. Открытым вызовом церковникам является высказанный в «Грамматике» совет обучаться игре на органе: «... аще хощеши быти мусикии строителем, подобает ти всегда к ней имети прилежание и обучение играний на органах».
Само появление такой книги говорит о том, что в российском обществе последней трети XVII века существовал адресат — пусть небольшая, но определенная среда просвещенных и тянущихся к просвещению людей, свободных от оков церковно-догматической косности, открытых навстречу подлинному искусству.
Своим творчеством Николай Дилецкий красноречиво подтверждает сформулированные им эстетические и теоретические основы. Его минорные хоровые концерты искренни и сердечны, мажорные — жизнерадостны, пронизаны упругим, нередко танцевальным движением, красочно используют тембровые возможности хора.
Творчество и теоретический труд Дилецкого послужили твердым фундаментом для расцвета партесного искусства, просуществовавшего в России более века и явившегося мощным основанием для русской музыкальной культуры нового времени.
Преемником, а возможно, и учеником Дилецкого был еще более знаменитый и намного более плодовитый композитор, также мастер партесного концерта — Василий Поликарпович Титов.
Точные даты жизни В. Титова неизвестны, предположительно он жил с 1650 по 1710 год. Во всяком случае период его наиболее активной творческой деятельности приходится на 1690—1700-е годы. Он автор очень большого числа партесных композиций. Исследователь его творчества В. В. Протопопов насчитывает их около 200. Учитывая огромное количество партесных сочинений, оставшихся анонимными, да большинство из них и записаны как анонимы, можно считать эту цифру далеко не конечной.
По должности Титов был «государевым певчим дьяком» с 1682 года. По предположению Ю. В. Келдыша, он уже тогда выдвинулся как талантливый композитор. Примерно в это время ему было поручено написать музыку к «Рифмованной псалтыри» Симеона Полоцкого.
Выдающийся белорусский и русский общественный и церковный деятель, просветитель, писатель и проповедник, живший с 1629 по 1680 год, Симеон Полоцкий последний период своей жизни был учителем царевичей Алексея, Федора, а затем и царевны Софьи. В 1678 г. он перевел силлабическим стихом популярные в духовной лирике псалмы Давида. Они были изданы в год смерти поэта, а еще через несколько лет царевне Софье был преподнесен экземпляр «Псалтыри», положенной на музыку Василием Титовым, Написанная в простом трехголосном изложении и рассчитанная на грамотных любителей музыки, «Псалтырь», как считают литературоведы, явилась началом светской вокальной музыки в России. Ибо она предназначена для исполнения в миру в качестве отечественного художественного образца в противовес распространенным в России польским псальмам. Появление этой «Псалтыри» стало определенным поворотом в дальнейшей судьбе партесного концерта. Тот же ряд псалмов лежит и в основе большинства концертов. Допустив в службу концерт, церковь ввела не только многоголосную музыку свободной неканонической композиции, но и неканонические тексты. Более того, среди концертов есть сочинения с текстами вполне светского содержания: приветственные, застольные, славильные. Такие концерты не были предназначены для церкви. Их сфера сугубо светская: мирские развлечения, государственные церемонии. И Титов, напомним, был государевым певчим дьяком! Таким образом, именно «псалтырная» литературная основа примирила церковное и светское музыкальное искусство того времени. Творчество В. Титова — пример этого единства. Но если для мирского искусства псалтырь не была проводником догматов церкви, поскольку бытование духовных сюжетов в то время было типично для всех видов русского светского искусства, то для церкви она явилась мощным вторжением светского начала.
И еще. Благодаря светской ориентации своего творчества Василий Титов стал первым композитором при дворе Петра I. Искоренявший всю церковную символику из государственных ритуалов и церемоний, Петр I поручил именно Титову написание престижного концерта на Полтавскую победу в 1709 году. Существовали и другие, к сожалению анонимные, концерты, отражающие крупные победы и другие события, связанные с укреплением Российского государства при Петре I. Всего, по наблюдениям В. Протопопова, было около 50 авторов партесных композиций. Но в конце концов важно не столько авторство этих сочинений, сколько факт их существования.
Особняком стоит единичный, но принципиально важный факт: существование концерта-пародии. Обнаруженный, изученный и опубликованный исследователем партесного концерта Н. А. Герасимовой-Персидской концерт «Сначала днесь поутру рано», поющийся от лица Подгулявших «Спиваков», свидетельствует о весьма вольной и совершенно нецерковной трактовке этого жанра самими его творцами.
Было бы неверно, однако, считать этот жанр только светским. Церковь сумела сделать его и своим, используя преобладающее звучание партесного концерта в своих стенах. Исполнения концертов в государственных церемониях или частными капеллами князей или высоких церковных чинов были несравненно малочисленнее, чем в многочисленных церквах Москвы и каждого, даже небольшого города. Для народа, который слышал их только в церкви и продолжал слушать многие десятилетия, когда их стиль уже закоснел, отстав от «новых песен* XVIII века, партесный концерт стал канонизированным символом церковной музыки.
Что же представляет собой партесный концерт в музыкальном отношении? Прежде всего он поражает необычайно пышным великолепием многоголосия. Словно наверстывая сдерживаемое веками наслаждение гармонией, российские мастера выстраивали сложнейшие композиции, основанные на сочетаниях и сопоставлениях не просто нескольких хоровых партий, а целых хоров, состоящих каждый из четырех голосов. Неистощимая изобретательность и стремление к красоте позволяли им, не теряя чувства целого, украшать его бесконечным количеством затейливых деталей. Ощущение величественности, стройности и праздничной солнечности, рождаемое этим искусством, роднит его с современным ему московским архитектурным стилем — нарышкинским барокко. Эта художественная ассоциация позволяет находить сходство и в чисто конструктивных закономерностях. Так, наложение четырехголосных хоров (достаточно самостоятельных, потому что возможно исполнение и при отсутствии части хоров) можно сравнить с известным принципом русской церковной архитектуры XVII века «восьмерик на четверике». Большинство партесных концертов написано для составов, в которых количество голосов кратно четырем: четырехголосных, восьмиголос-ных, двенадцатиголосных, шестнадцати- и двадцатичетырехголосных. На закате партесного концерта в канун появления нового стиля был написан концерт для 48 голосов. Напомним, что ни один голос-партия не повторяет другой.