Для «российской песни» характерно сочетание «галантности», свойственной искусству елизаветинской эпохи, с выразительностью, свидетельствующей о формировании в России тонкого и современного музыкального вкуса. Именно «российская песня», обобщившая и переплавившая в себе старое и новое, свое и чужое, интонации русской песни и французского менуэта, итальянской арии и канта, нашла тот «ключ», с помощью которого старое зазвучало по-новому, а заимствованному были приданы черты собственного национального своеобразия. Благодаря этим своим свойствам и достижениям «российская песня» оказала серьезное, а может быть, и решающее воздействие на развитие и формирование в России второй половины XVIII века основных профессиональных жанров: инструментального, хорового, оперного.
Что же касается дальнейшего развития самого песенного жанра, то, забегая вперед, нужно сказать, что оно продолжало возрастать и шириться. Менялась поэтическая основа. На смену Кантемиру, Тредиаковскому и Ломоносову пришли поэты сумароковской школы: И. П. Елагин, Н. А. Бекетов, затем появились М. Д. Чулков, М. И. Попов, И. И. Дмитриев, Ю. А. Нелединский-Мелецкий и другие. Менялись и разнообразились формы музыкального воплощения. Песни стали печататься. В начале 1780-х годов вышли пять тетрадей «Собрания наилучших российских песен», подготовленные петербургским издателем Ф. Мейером. Одновременно стали публиковаться собрания народных песен. В 1770—1774 годах вышло текстовое (без нот) «Собрание народных песен» М. Д. Чулкова; в 1776—1779 годах появились три части первого нотного сборника русских народных песен В. Ф. Трутовского («Собрание русских простых песен»); наконец, в 1790 г. вышло «Собрание народных русских песен», подготовленное Н. А. Львовым и И. Прачем, на котором мы специально остановимся ниже. Адресаты этих сборников и сферы бытования песен чрезвычайно расширились. Газеты пестрели объявлениями о продаже песен. В целях рекламы подробнейшим образом перечислялись жанры песен на все случаи жизни и на все возможные вкусы покупателей.
Например, газета «Санкт-Петербургские, ведомости» № 75 за 1786 год сообщала: «На Сенной от Гороховой улицы во втором доме над железными лавками продаются: ...Солдатская прощальная песня, 25 к...»
В «Московских ведомостях» №57, 16 июля 1971 года можно было прочесть:«На Спасском мосту у купца Матвея Глазунова... Новый Российский песенник, содержащий в себе 287 песен, две части, цена 2 руб. 30 коп.».
21 июня 1794 г., № 49, с. 1058:
«На Никольской улице, возле Казанского собора, в книжной лавке под № 2 вступили в продажу вновь вышедшие книги: «...Собрание новейшее Российских песен, любовных, нежных, городских, пастушьих, простонародных, святошных, свадебных, хороводных, театральных, Цыганских, Малороссийских, военных, сатирических и нравоучительных, в 2 частях, в переплете, цена 150 коп.».
Подобных объявлений было десятки и сотни.
Следует обратить внимание на возрастание применения превосходной степени в объявлениях: «самый новейший», «отборнейший» и т. п.
В «Записках» Болотова названы песни любовные, плясовые — песни, которые были «своими» для девок. В связи с этим отметим, что впоследствии (после 1780 года), когда стали издаваться песенники, газетные объявления перечисляли около 40 «жанров», помещенных в различных сборниках песен. Приведем этот перечень разновидностей песен, представленных в объявлениях «Санкт-Петербургских ведомостей» и «Московских ведомостей», в алфавитном порядке: аллегорические, анакреонтические, веселые, военные, выговорные, городские, деревенские, духовные, застольные, издевочные, казацкие, критические, любовные, маскарадные, малороссийские, нежные, нравоучительные, пастушьи, площадные, печальные, плясовые, протяжные, простые, подблюдные, простонародные, рекрутские, сатирические, столовые, светские, свадебные, святошные, солдатские, театральные, ухарские, хороводные, цыганские, шуточные.
Как видно, кроме традиционных народнопесеныых жанров здесь представлены и самые неожиданные, о содержании которых трудно догадаться по названию «жанра». Книжная поэзия и острая частушка, горькая жалоба и лихая удаль — все находило свое выражение в песне.
Интенсивность социальной и художественной жизни песни в России XVIII века, особенно к концу столетия, рисует образ страны, для которой песня была едва ли не главной сферой художественного творчества, отражавшей мысли и чаяния своего времени.
***
Если песня — жанр общедоступный и для того, чтобы она звучала, достаточно ее знать на слух и петь по памяти, то совершенно иная жизнь у музыки инструментальной. Пусть ни у скоморохов, ни у народных инструменталистов более позднего времени не было записи их музыки. Но ведь играть на инструментах по слуху может далеко не каждый. Количество народных инструменталистов всегда меньше, чем певцов.
Профессиональная инструментальная музыка европейской традиции робко проникла в Россию в XVII веке, но, приветствуемая Петром I, прочно привилась и пустила корни в стране начиная с XVIII века. Для развития в России профессиональных европейских инструментальных жанров нужна была грамотность, инструментарий и, конечно же, подготовленный слушатель. Все эти условия, по крайней мере в первой половине века, объединялись только при дворе, в капелле Разумовского и домах нескольких вельмож. Более широко звучали бандура и гусли, которые, как писал Я. Штелин, уже встречаются не только среди простонародия, но и в городах, и в знатных домах.
Бандура — струнный щипковый инструмент из семейства лютневых — была распространена в Восточной Европе и особенно привилась на Украине. Штелин писал: «Самый ходовой инструмент здесь бандура, на которой искусные украинцы играют прекраснейшие польские и украинские пляски и аккомпанируют своим многочисленным и довольно нежным песням. Так как очень многие молодые люди на Украине с большим прилежанием обучаются игре на этом инструменте, то уже с давних времен там постоянно имелся переизбыток бандуристов. Раньше многие отправлялись оттуда время от времени в Москву и Петербург, где их нанимали в дома знатных господ в качестве домашних музыкантов или бандуристов и где они должны были петь и играть за столом и, помимо того, обучать на этом инструменте того или другого из крепостных слуг, выказавшего охоту и способности к музыке»[12].
Создавая свои «Известия о музыке в России» в самом конце 1760-х годов, историограф отметил, что за последние 20 лет (1750—1760-е годы. — М. Р.) количество этих бандуристов уменьшается в домах знатных господ, по мере того как в них «устанавливается более изысканный вкус к клавиру, скрипке, траверс-флейте и валторне и охота к итальянской музыке вообще...»
«Еще несколько больше места, чем бандура, — продолжает историк, — занимали до этого времени в домах русских господ гусли или лежачая арфа. По своему устройству, форме и величине они похожи на обычный клавир... Его поэтому употребляют для застольной музыки во многих знатных домах, и он производит такой же эффект, как музыка 3 или 4 инструментов, и больший, чем самый совершенный клавесин, потому что он издает тон, который гораздо дольше тянется и дальше разносится. Тем более, что многие русские мастера или гусляры в настоящее время довели умение игры на гуслях до того, что могут на них исполнять со всей быстротой и грацией новейшие итальянские композиции театральных балетов, оперных арий и целые партиты, с полнозвучной гармонией»[13].
Таким образом, распространение модной танцевальной и песенной музыки в широкой городской среде, а также небольшой, но неуклонный рост образованных музыкантов-инструменталистов (в 1740 году в придворном хоре был открыт инструментальный класс) создавали определенный фон восприятия инструментальной музыки, формировали слушательские запросы.
Одной из ранних, а потому и чрезвычайно своеобразной формой удовлетворения потребности общества в инструментальной музыке стал в России роговой оркестр.
Свое название «роговая музыка» получила вследствие своего происхождения из охотничьих рогов — рогов животных. Охотничьи рога и вообще использование рога в качестве источника звука известно с древнейших времен. В дальнейшем на основе рога была создана валторна и так называемая «охотничья музыка».
Создание рогового оркестра связано с именем чешского валторниста Яна Антона Мареша, который качал свою службу в Петербурге в 1748 году. С. К. Нарышкин, ведавший в то время развлечениями двора, поручил Марешу создать стройный ансамбль из охотничьих рогов. Проявив большую изобретательность, Мареш превзошел начальные пожелания «заказчика» и создал слаженный оркестр, состоявший из 36 рогов (три октавы).
Поскольку игра на рогах достаточно проста, так как каждый рог мог издавать только один звук, то и не требовалось долго готовить образованных исполнителей. Достаточно было научить каждого извлекать в определенный момент звук нужной продолжительности, считая при этом бесконечные паузы. Благодаря доступности роговые оркестры получили большое распространение среди богатых царедворцев и периферийных крепостников.
М. В. Ломоносов впервые услышал роговой оркестр в 1753 году и откликнулся на это событие экспромтом «На изобретение роговой музыки».
Ловцов и пастухов меж селами отрада,
Одни ловят зверей, другие смотрят стада.
Охотник в рог ревет, пастух свистит в свирель.
Тревожит оной нимф; приятна тиха трель.
Там шумной песей рев; а здесь у тихой речки
Молоденьки блеют по матери овечки.
Здесь нежность и покой, здесь царствует любовь,
Охотнической шум, как Марсов, движет кровь.
Но ныне к обойм вы, нимфы, собирайтесь
И равно обоей музыкой услаждайтесь
Что было грубости в охотничьих трубах,