После этого выступления эти церковные певцы использовались во всех операх, где встречались хоры, а также в большие придворные праздники и в камерной музыке»[10].
Одним из первых российских певцов-солистов был Марк Федорович Полторацкий, выступивший в «Беллерофонте» Арайи в 1750 году, до этого хорист, а затем регент (с 1753 г.) и директор (с 1763 г.) придворного хора. Остроумной была идея использовать мальчиков-певчих для исполнения заглавных партий, написанных по традиции итальянской оперы-сериа для певцов-альтистов или сопранистов. Такие певцы были только в Италии, и их приглашения обходились чрезвычайно дорого.
Время шло, и с основанием и развитием российского театра, у истоков которого стояли Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский, А. П. Сумароков, стала носиться в воздухе идея и отечественной оперы. В 1755 году эта идея была осуществлена, хотя и не полностью, но в том виде, как ее тогда понимали.
Дело в том, что на протяжении почти всего XVIII века автором оперы считался драматург. Лишь ниже, под заглавием, сообщалось, кто автор музыки. В этом смысле пьеса Александра Сумарокова «Цефал и Прокрис», написанная на русском языке, хотя в основе ее был сюжет Овидия, а на музыку положил Ф. Арайя, в общем, без особых натяжек считалась российской оперой. Но если первое звено триады — композитор — здесь может считаться отечественным весьма и весьма условно, то второе — исполнители — было подлинным. Группа молодых певцов, дебютировавших на императорской сцене, в течение ряда лет служила в капелле тогдашнего гетмана Украины графа Кирилла Григорьевича Разумовского, брата елизаветинского фаворита Алексея Григорьевича. Разумовский не раз показывал свою капеллу при дворе; вероятно, успехи молодых музыкантов и послужили А. П. Сумарокову идеей для создания первой национальной оперы. «Слушатели и знатоки дивились прежде всего четкому произношению, хорошему исполнению длинных арий и искусным каденциям этих сколь юных, столь и новых оперистов; об их естественных, непреувеличенных и чрезвычайно пристойных жестах здесь нечего и упоминать», — отмечал Я. Штелин. После премьеры Сумароков написал два мадригала. Один из них он посвятил композитору Арайе, а другой — прелестной исполнительнице главной партии, юной Елизавете Белоградской, дочери придворного лютниста Тимофея Белоградского.
I
Арая изъяснил любовны в драме страсти
И общи с Прокрисой Цефаловы напасти
Так сильно, будто бы язык он русский знал,
Иль, паче, будто сам их горести стенал.
II
Любовны Прокрисы представившая узы,
Достойная во всем прехвальныя дочь музы,
Ко удовольствию Цефалова творца
Со страстью ты, поя, тронула все сердца
И действом превзошла желаемые меры,
В игре подобием преславной Лекувреры.
С начала оперы до самого конца,
О Белоградская! прелестно ты играла,
И Прокрис подлинно в сей драме умирала.
Если исходить из того, что опера является показателем зрелости музыкальной культуры той или иной страны - а такая точка зрения принята и в нашей истории музыки, — то до такой оперы, отвечающей требованиям высокого национального искусства, то есть до «Ивана Сусанина» Глинки (1836 год), русской опере понадобилось ровно 100 лет (от первого оперного спектакля в 1736 году). В этом историческом масштабе шаг, сделанный Сумароковым и музыкантами Разумовского, весьма велик. И все же самое главное — создание собственной музыки высочайшего художественного уровня — еще было далеко впереди. Появление настоящей оперы предполагает существование развитых форм вокальной и инструментальной музыки. А таковых в этот период в России еще не было. Но почва, на которой они должны были вырасти, начинала активно готовиться. И это была прежде всего песня.
Лирический кант, возникший в начале XVIII века, положил начало мощному расцвету новой песни. Песня эта была не народная крестьянская, которая, давно зародившись, продолжала и по сей день продолжает бытовать, а так называемая «книжная песня», природа которой совсем иная. Ее первоначальным импульсом была российская профессиональная поэзия. И она же оставалась основной движущей силой развития новой песни почти до конца века. Автором песни, как и оперы, назывался автор текста. В этом сказалось, конечно, значительное опережение профессиональной музыки поэзией. Авторы слов известны: это выдающиеся поэты России XVIII века — Антиох Дмитриевич Кантемир, Василий Кириллович Тредиаковский, Михаил Васильевич Ломоносов, Александр Петрович Сумароков. Авторы музыки — анонимы. Это могли быть в каких-то случаях сами поэты, возможно, близкие к ним, музыкально образованные люди. Специально авторов музыки никто не скрывал. Просто авторству музыки тех песен не придавалось значения. Музыка была вторична и поначалу служила просто приятной формой распевания стихов. Поэтому ее чисто музыкальные интонационные истоки представляли собой пеструю смесь оборотов народной песни и канта, модного танца и духовной псальмы. Метроритмическое соответствие музыки стиху было гораздо важнее, чем подчеркивание музыкальной интонацией выразительного смысла поэзии. Понадобился довольно долгий период активного бытования песни в широких кругах грамотной России, пока ее музыкальная сторона не приобрела самостоятельной художественной формы. Вот тогда-то стало появляться и музыкальное авторство. А до тех пор песня должна была стать «своей», привычной в обращении, к ней должно было выработаться творческое отношение, что, впрочем, не заставило себя долго ждать. Как это всегда бывало в народе, происходит и сейчас, авторские тексты несколько изменяются, приспосабливаемые к тому или иному варианту мелодии или к совсем новой мелодии.
Приведем свидетельство современника об отношении к новой песне и о том месте, которое она занимала в быту в середине XVIII века. «...Все, что хорошею жизнью ныне называется, тогда только что заводилось, равно как входил в народ и тонкий вкус во всем. Самая нежная любовь, толико подкрепляемая нежными и любовными и в порядочных стихах сочиненными песенками, тогда получала первое только над молодыми людьми свое господствие, и помянутых песенок было не только еще очень мало, но они были в превеликую еще диковинку, и буде где какая проявится, то молодыми боярынями и девушками с языка была неспускаема... Что касается до господ, то... музыка должна была играть то, что им было угодно, и по большей части русские плясовые песни, дабы под них плясать было можно... К музыке присовокуплены были и девки со своими песнями, а на смену им, наконец, созваны умеющие петь лакеи; и так попеременно, то те, то другие утешали подгулявших господ до самого ужина»[11].
К 1750-м годам песня проникала даже в места, которые месяцами были недоступны из-за бездорожья; только случай мог ее занести, и только память того, кто ее слышал в столице или в другом месте, могла донести мелодию. Тематика песен преимущественно любовная, а их текст охарактеризован современником как порядочные стихи, то есть стихи, написанные по правилам, в определенном порядке.
Рубежным событием в жизни новой песни явился выход в 1759 году первого авторского сборника «Между делом безделье, или Собрание разных песен с приложенными тонами на три голоса» Григория Николаевича Теплова (1717—1779). Я. фон Штелин писал в своих «Известиях о музыке в России»: «...появилось в печати собрание избраннейших русских арий и нежных песен в новом и чистом стихотворном вкусе Сумарокова, Елагина и др. лучших русских поэтов. Тогдашний коллежский советник Григ. Ник. Теплов положил их на музыку в лучшем итальянском вкусе и дал очень мило награвировать при Академии наук в Петербурге». Здесь же Штелин дает следующую сноску о Теплове: «Этот искусный дилетант, которого заслуги и счастье возвысили постепенно до звания тайного советника и сенатора Российского государства, воспитывался в изящных искусствах и науках в семинарии новгородского епископа Феофана и не только сам пел с хорошей итальянской манерой, но и играл очень хорошо на скрипке» 1. (1 Штелин Я. Известия о музыке в России. — с. 89—90.)
Сам автор понимал слово «песня» в смысле поэтического, а не музыкального жанра. Иначе бы он не говорил о «приложенных тонах» — мелодиях — «на три голоса» (вокальная партия и двухголосный аккомпанемент). Штелин назвал их «ариями и нежными песнями», вкладывая в этот жанр уже чисто музыкальный смысл. Конечно, это не оперные арии. Ариями в Европе XVI— XVIII веков называли и отдельные камерно-вокальные сочинения, песни, иногда и инструментальные пьесы в изящном вкусе.
Штелин называет Теплова дилетантом. В XVIII веке, когда профессия музыканта, композитора считалась недостойной высокого рода, великосветские любители музыки именовали себя дилетантами или любителями (amateur). Хотя подчас их сочинения, в том числе и песни Теплова, свидетельствуют о значительном профессионализме.
Добавим, что качество и историческое значение этого сборника Теплова не были однозначно оценены современниками. Одним из острых критиков музыканта оказался... А. П. Сумароков; человек горячий и своенравный, он в печати резко критиковал Теплова. Между тем именно этот сборник фиксирует появление и закрепление в музыкальной жизни страны «российской песни», которой суждено было стать связующим звеном между кантом и романсом. Не случайно Теплова потом назвали «прадедушкой русского романса».