Естественный, напевный, насыщенный звук, который возможен лишь при свободном аппарате, – не только одно из важных средств: это – фундамент звукового мастерства, на основе которого можно создавать разное темброво-динамическое богатство звука.
У учеников необходимо воспитывать чувствительность к оттенкам выразительности звучания, способность различать тонкие звуковые градации, уметь находить необходимое звучание. Долгое время такая работа направляется преподавателем, требует много многочисленных показов на инструменте, объяснений. И в процессе таких занятий, по мере творческого воображения ученика, обогащается внутренний слух ученика, что позволяет ему представить нужное звучание.
Преподаватель должен быть “и диагностом” и всегда видеть, что мешает ученику найти нужное звучание: недостаточное слуховое воображение, лишний движение, несвободность или отсутствие навыков звукодобывания.
Большое значение имеет в развитии разнообразию звучания изучающий репертуар: сочетание разных произведений должно давать достаточно материала для выработки необходимых пианистических качеств. Следует воспитывать не только “предчувствие” звучания но и своего рода “перед ощущение” в кончике пальца если бы самого звука – его характер, расцветка, всего комплекса выразительных качеств, “Вся точность сосредоточения в кончиках пальцев. Ведь решающим “для звуки являются прикасанием кончику пальца к клавише” – писал Нейгауз.
На данном этапе особенного значения приобретает фразировку. Только вдумчивое отношение к фразе позволит вникнуть в музыкальное содержание исполняемого произведения” (Нейгауз).
Одно из условий раскрытия содержания – ощущение направленности развития дорогого построения, умения обнаружить эту направленность при выполнении и довести мысль до ее ближайшей “вершины”.
В каждой фразе есть известная точка, которая (составляет) образует логический центр фразы”, - считал К.Н. Игумнов.
Следует показывать ученикам, что вести линию музыкальной фразы необходимо и при выполнении штрихом non lеgato, слышать фразу при паузах, которые не должны перерывать развитие произведения.
Одновременно нельзя упускать из внимания моменты, развод построений, завершенность одной и начало новой музыкальной мысли.
“Всякая музыка была всегда расчленена дыханием” – писал А.Б. Гольденвейзер.
В работу над фразировкой входит все то, что связано с напевом и выразительностью мелодии ее интонирования.
В поле зрения должна быть фразировка, динамические краски, тембровые возможности инструмента, разные штрихи, агогичные нюансы, образное содержание, стиль, характер определяют требования, к выполнению.
С динамикой неразрывно связана тембровая сторона звука.
Ученикам следует объяснять, что характер звука и в пиано forte всегда определяются сутью музыки; например в pianissimo требуется особенная точность прикосновения пальцев к клавиатуре.
(Средний диапазон наполнен многими динамическими микро нюансами).
Ученикам следует напоминать что крещендо, еще не forte и diminuendo начинается не из пиано и т.д.
В области агогики следует научить ученика чувствовать предел во времени, который нельзя перейти.
Понятие ритм входят метрическая точность и ощущение “временного” пульса перед агогичными отклонениями”.
(Н.Гарбузов. “Зонная природа темпа и ритма” М.1850 г.).
В процессе работы ученик должен убедиться, что ритмичная свобода не может пониматься как возможность “произвола” в основе ее лежит метрическое единство.
Ученик должен знать, что нюансами ritardando, rallentando, accelerando, stretto не следует злоупотреблять, что необходимо стилю и характеру произведения.
“Все темповые отклонения подчинены определенной закономерности” – пишет С.Е. Фейнборг. “Каждое отклонение опять в дальнейшем уравновешивается, В результате образуется творческая стойкость: равновесие ритма, - пишет Нейгауз.
Большое значение приобрела артикуляция, то есть способ выполнения звуков на инструменте.
Главным условием хорошего звукодобывания и техники являются абсолютной свободой руки запястья и всего тела вообще. Только пальцы и суставы кисти должны при необходимости более или менее фиксироваться. Лишь на том условии можно строить все другие положения.
В сильной динамике следует использовать сильные мышцы предплечья и плеча, а в наиболее сильной, особенно при игре аккордов, - мышцы, спины.
Не следует поднимать пальцы слишком высоко. Это напрягает мышцы предплечья.
Лишь свободные движения делают игру плавной, свободной. Они способствуют выразительности игры.
При осуществлении движений важно придерживаться трех основных принципов.
Принцип естественности.
Принцип экономности.
Принцип целенаправленности.
Вся двигательная деятельность должна иметь какой-то смысл, не превращаться в шаблон. Это правило касается техники, звукодобывания, постановки: движений кисти и тела во время игры, выбор упражнений системы работы.
Только убедившись в том, что рука и запястье абсолютно свободное. Кисть дисциплинирована, можно приступить к дальнейшем усвоению фортепианной игры –укрепление пальцев, всех его суставов. Без этого требования невозможно добиться звуковой гибкости в пассажах и аккордах, а также напевного звука в контиленти. Существует пальцевая техника нажатием (legato ctpore, в быстрых пассажах). Пальцевая техника нажатием, когда получаем legato звучное, legato пассивное (в произведениях импрессионистов, поэтические обиды, legato отскоком, когда палец в момент нажатия клавиши следующим пальцем очень легко и сознательно отскакивает от клавиши.
Существуют приемы звукодобывания свободным падением всей руки, свободным падением, от локтя.
Staccаto
Выполняется толчком, это staccаto пальцевое сверху, staccаto рукой, предплечьем, запястьем, от клавиш, сверху и так далее
Истинное искусство невозможно без профессионального мастерства. Без работы над техникой.
Чрезвычайно большую роль в работе ученика играет педаль. С самого начала следует воспитывать у ученика негативное отношение к “грязной” педали и наоборот учить слушать, педальное звучание глубокого. Чистого басу.
Ученик должен знать, что педалью руководит только слух. Не следует приучать учеников к бывшей педализации.
Ученик должен знать, для чего в данном случае нужна ему педаль. Из осторожностью нужно относиться к авторскому обозначению педализации. Она часто субъективная.
3. Одна из очень важных сторон работы касается технического овладения произведениями.
Усвоение технических трудностей всегда связано с тем, чтобы не только найти нужные для выполнения пианистические приемы, но и привыкнуть к ним, они должны стать для ученика удобными. Этого можно достичь лишь в результате качественных занятий.
“Сколько раз не повторять затруднительное место или неудобное, если при этом сохраняется неудобство и неточность, такая тренировка только вредна. Фейнберг С.Е. “Пианизм как искусство”.
Выполнение в быстром темпе невозможно без автоматизации движений, овладения, ими, приобретение нужной ловкости, быстрая ориентация на клавиатуре требуют большого внимания.
Обязательно следует понимать, в чем заключается данная техническая трудность, в чем заключается художественное содержание.
“Все технические приемы появляются от поисков того или другого звукового образа.
Большую ошибку осуществляет тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения.
Техника - это внешняя виртуозность, это прежде всего скромность и простота...” – пишет Я.Мильштейн. К.Н. Игумнов.
Весь ход работы над фортепианным исполнительским это процесс учебы выполнению, в котором музыкальная осмысленность совмещается с эмоциональностью восприятия.