б) в случае далекого расхождения голосов нужно менять фактуру так, чтобы наиболее важная в мелодическом отношении нота стала удобной для исполнения (можно допустить иногда потерю одной гармонической ноты);
в) можно прибегнуть к чередованию рук в случаях, когда плавность мелодического хода нарушается неудобствами аппликатуры;
г) повторяющиеся ноты редко удобны из-за несовершенств механики инструментов и тугости многих современных роялей и пианино, их можно распределить между руками (двойной штрих). Ломаные октавы можно исполнять также martellato;
д) тремоло и сокращенную запись метрически ровных последовательностей нужно строго дифференцировать, и в настоящем тремоляндо сперва показывать весь аккорд, а потом чередовать его части;
е) интервальные последовательности можно упростить для достижения нужного темпа и блеска в легких и непринужденных пассажах. В разбросанных аккордах облегчения бывают необходимы. Можно укрупнить длительности и сократить количество повторов, можно иначе распределить руки.
2. «Фортепианная инструментовка» (термин Д.Д. Благого), требуемая от рояля, и красочность звучания - не та красочность, которая присуща природному его тембру, а «иллюзорная», исходящая из особенностей оркестрового звучания, - это основные требования к концертмейстеру, исполняющему оркестровые переложения. Главным является то, что нужно максимально приблизить звучание к оркестровому, одновременно делая изложение фортепианной партии более пианистичным. Хорошему хоровому концертмейстеру нужны такие способы переложений, чтобы были слышны основные группы и инструменты оркестра, но, по справедливому утверждению Е.Б. Брюхачевой, главным требованием должна быть пианистичность изложения [цит. по 61, с.15]. Обозначим следующие детали:
а) механическое перенесение штриховых обозначений из партитуры в клавир также недопустима, так как не все оркестровые штрихи помогают более ясному воплощению оркестровой специфики на рояле. Характерная для большинства клавиров ошибка заключается в несоответствии между динамическими оттенками, проставленными в партитуре (учитывающими реальную звучность различных оркестровых групп и инструментов) и механическим перенесением этих оттенков в клавир, ведь forte альтов и forte трубы - совсем разные оттенки;
б) в плане приближения к оркестровым тембрам очень важными являются вопросы звукоизвлечения. Наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано специфики звучности струнных инструментов. Различие в способах звукоизвлечения служит основным препятствием этому. В этом случае может помочь известная «рессорность» кисти, прикосновение способом «поглаживания» клавиш. При исполнении аккордов, присущих группе деревянных духовых инструментов, первой необходимостью является фиксация пальцев и кисти, потому как выровненность пальцев при взятии аккорда создаст иллюзию необходимой звучности. Применение педали должно быть в этом случае ограничено.
3. Достижения замечательных аккомпаниаторов в исполнении оркестровой музыки на фортепиано могут считаться творческими в прямом значении этого слова. Дело в том, что каждый клавир - это, по существу, условность, допускающая самые различные степени отступления от подлинника, оркестровой версии. В этом смысле концертмейстер хора, как и оперный концертмейстер, имеет «художественное право» на изменение той или иной редакции, вплоть до купюр [60, с.186].
Концертмейстер хора имеет дело с различными видами нотного текста. Согласно предшествующей стратегии моделирования, их три: тексты для хора акапелла, тексты произведений для хора и фортепиано, тексты оркестровых переложений. Методика (и скрытые за ней приемы психотехники) освоения каждого из трех типов различна. На основе огромного исследовательского корпуса трудов (статей, монографий, разработок) по концертмейстерскому мастерству нами были отобраны три методических опыта, которые, с нашей точки зрения, сообразуются с определенными типами нотных текстов в работе концертмейстера хора. Это — методический опыт А. А. Мирошниковой по чтению хоровых партитур, связанный с 1-м типом нотных текстов и так называемым «нулевым» уровнем ансамблевого взаимодействия. Это, далее, совокупность установок, названная нами опытом Дж. Мура-Е. Шендеровича. Она соответствует 2-му типу нотных текстов концертмейстера хора «Хоровая партитура — Фортепиано» и 1-му уровню ансамблевого взаимодействия ( Хор — Фортепиано). Наконец, 3-й тип нотного текста концертмейстера хора и, соответственно, 2-й уровень ансамблевого взаимодействия, «Хоровая партитура — Фортепиано = оркестр», был именован нами « Опыт Е. Шендеровича». В психотехнике, в разработках НЛП очень важна лингвистическая составляющая, - важно дать явлению имя, что нами и было предложено в III разделе в виде именования методик, как продолжение стратегии II-ого раздела (именования типов нотного текста и ансамблевых взаимодействий).
Приведенная триада методических опытов есть, по существу, уже психотехника. В каждом пункте методических установок ученые методисты выдвигают скрытые «гештальты» - те смысловые блоки, которые в сознании пианиста являются результатом фильтрации, фильтра, т. е. сужения информационного поля в определенном направлении смысла. Область же, которую они подвергают методическому схватыванию, выступает во внутренней психотехнической стратегии освоения музыкального материала концертмейстером хора как паттерн. За скобками остается собственно психологический механизм, который несложно разглядеть всякому музыканту при соответствующем направлении мысли.
Так, в пункте 1 опыта А. А. Мирошниковой идет речь о некоторых особенностях записи хоровой партитуры- количестве строк. Говоря психологическим языком, т. е. исходя изнутри сознания концертмейстера, пианист столкнулся с нестандартностью графической нотации, что вызывает психологические трудности. Привычное восприятие нотной записи нарушено по всем психологическим законам: пространственная связь «фортепианных строчек нотного стана, как легко схватываемого глазом целого, рассредоточена, разобрана на голоса и строчки; все голоса хоровой фактуры имеют линеарное выражение; степень сходства с фортепианной записью мала, и пианисту требуется продолжительная идентификация. Нестандартная графическая нотация потенциально разрушает «якорь» на восприятие фортепианной музыки (вплоть до ощущения фрустрации). Вследствие наличия транспонируемого голоса (тенора) и графического принципа линеарности возникают эффекты дискоординации, вызываемые необходимостью одновременного совершения нескольких разнонаправленных действий. В результате в сознании музыанта, в т. ч. кладовой его памяти, идет поиск фильтра, т. е. явления похожего, но более простого, обобщающего, целостного. Словом, идет процесс гештальтизации. Таким фильтром становится гармония, а аккорд и аппликатурный охват (кинестетическая модальность) выступают гармоническим гештальтом.
Якорение, формирование фильтра, поиск гештальта - это психотехнические операции, вынесенные в описанных выше методиках за скобки. И все же для профессионально образованного музыканта они незримо встают за каждым из выписанных нами пунктов методических опытов. Значение этих опытов трудно переоценить, поскольку в них формулируется главное для внутренней организации опыта — внутренняя установка сознания.
На основе описанных в разделе 3-х методических опытов, отражающих технологические стратегии освоения 3-х видов нотного текста и 3-х типов ансамблевого взаимодействия концертмейстера хора, становится очевидным особое свойство нервной системы музыканта, избравшего подобную профессию: сильно развитая способность к комбинаторике и координации визуально-аудиально-кинестетических процессов, повышенная скорость процессов поиска или инсайта стратегических фильтров, способность сочетания большого числа фильтров и их гибких смен.
Говорят, однажды Ренуара спросили:
«Какой вопрос в искусстве важнее - что или как?».
Художник ответил: « В искусстве важнее всего — кто».
Первой предпосылкой связи музыки и движения является то, что они развертываются во времени. Музыка, танец, пантомима родились неразрывно в виде синкретического искусства, а затем, в процессе развития человеческой культуры, выделились в самостоятельные жанры. «Отдельные элементы музыки – темп, метр, ритм, агогика, динамика, дыхание, характер звукоизвлечения (legato, staccato, marccato, non legato) одновременно являются элементами движения и адекватно им выражаются [52, с.4]. Вторая предпосылка связи музыки и движения - общепонятность и общезначимость жеста, мимики и пантомимы. Это, как отмечает С Казачков, справедливо в отношении людей многих рас и национальностей, - эмоции гнева и радости, симпатии и неприязни, удовольствия и неудовольствия, мимически выражаются одинаково. Третья предпосылка – универсальная общность всей исполнительной техники в целом. Хотя игровое (певческое) движение «дыхания» внешне осуществляется по разному у певца, скрипача и пианиста (у певца – мышцами дыхания, у скрипача - смычком и рукой, у пианиста – рукой и пальцами). Внутренняя же природа этих движений одна и та же: накопление энергии – «вдох»; ее воздействие на источник звука – «атака звука», «туше»; и звуковедение, совершаемое в процессе «выдоха» - расход энергии.