Концертмейстер хора, во-первых: помогает группам хора и солистам в разучивании партий, продолжая, как в баховские времена, делать «указания глазами, головой, пальцами», т. е. выступает в роли капельмейстера. Во-вторых: будучи единомышленником воли дирижера в художественном акте исполнения, подлинным сопровождением (франц. – accompagner –сопровождать) звучания музыки, корректируя исполнение хора своей игрой в плане высоты интонации, громкости, тембра, характера артикуляции (звукоизвлечения) и т. д., говоря языком метафоры, концертмейстер хора со всем его рояльным тезаурусом - это «дирижерская свита», обеспечивающая достойность пути дирижерской особы.
В основе исполнительского плана концертмейстера хора, как и всякого музыканта, лежит тщательное изучение текста. В условиях хорового искусства текст пианиста-концертмейстера является инструментальной составляющей общего ансамбля, на взаимодействие с которым нацелен пианист. При этом сознание пианиста ориентировано на виды ансамблевого взаимодействия, которое осуществляет концертмейстер хора вследствие сочетания в своем лице двух функций – ансамблиста (1) и аккомпаниатора – капельмейстера (2). Таких видов можно выделить четыре. Попытаемся их обозначить, одновременно прослеживая приоритет той или иной функции.
1. Наиболее очевидный вид общего ансамбля открывается пианисту с нотным текстом произведения, предназначенного для хора и фортепиано. Здесь ведущей выступает первая функция, т. е. пианист–ансамблист. Назовем его ансамбль первого рода. Слух пианиста сообразуется с особенностями хорового строя и звучанием хора.
2. Нотный текст произведения для хора a capella не содержит фортепианную партию, но предполагает участие пианиста. Здесь ведущей становится вторая функция концертмейстера хора – аккомпаниатор–капельмейстер. В отличие от ансамбля первого рода, назовем его нулевой ансамбль (поскольку партия группы хора выступает в работе пианиста как его собственная). Слух пианиста идентифицируется со слухом поющих.
3. Нотный текст произведения для хора и оркестра в клавирном переложении. В этом случае фортепианное переложение призвано имитировать оркестровые тембры и вместе с тем отвечать фортепианной специфике. Соответственно, пианист, о чем уже было замечено ранее, пропускает через себя оркестровые звучности, настраиваясь на символическое ансамблевое взаимодействие хор/оркестр через тембровые способности фортепиано. Такой двуслойный ансамбль назовем ансамблем второго рода. Здесь предполагается участие группы/групп хора и фортепиано как выразителя группы/групп оркестра.
4. Тщательное изучение и исполнение текста, с которым работает пианист, включает еще одну составляющую, однако это не ноты – это исполнительский план дирижера.
Пианист смотрит не только в ноты, но и на дирижерскую интенцию. Это требует от пианиста, как было упомянуто во вступительной части IIраздела, понимания языка дирижера, схватывания его смысловых устремлений, вплоть до постижения концепции. На этапе разучивания текста такого рода решающее значение имеет ориентация в системе движения рук, условной жестикуляции в руководстве хором. Назовем эту составляющую древнегреческим термином хейрономия (хирономия. греч: рука и закон). [МЭС, с 598]. Во-первых, в древних музыкальных культурах этот термин применялся не для всякой жестикуляции, но именно «для управления хором». Во-вторых, включение его в качестве составляющей художественного текста хорового произведения позволяет разделить и различить этапы в освоении его ( текста) концертмейстером хора. Через понимание этого, поначалу внешнего уровня восприятия дирижерского языка, лежит путь к постижению концертмейстером хора исполнительского замысла дирижера. Не концертмейстер хора и не хор, но дирижер является в хоровом искусстве фундаментальной и конститутивной семантической структурой. Исполнительский план концертмейстера хора есть воплощение пианистом исполнительского плана дирижера сообразно фортепианной лепте в общем ансамбле участников. Это четвертый структурный уровень ансамбля, который назовем полным ансамблем, поскольку здесь в сознании пианиста включаются одновременно все ранее рассмотренные текстовые взаимодействия, подчиненные, в конечном счете, не нотной, но жестовой языковой составляющей музыкально-художественного текста. На этом уровне в тесном взаимодействии в сознании пианиста работают обе концертмейстерские функции – и функция ансамблиста, и функция аккомпаниатора–капельмейстера. Здесь становятся очевидными и новые сенсорные спецификации концертмейстера хора (наряду с указанным ранее развитием темброво-хорового слуха, оркестрового слуха), связанные, в том числе, со зрительной рецепцией. Концертмейстер хора должен обладать чрезвычайно высокой техникой зрительных переключений - смотреть то на нотный текст, то на дирижера, переключения осуществляются мгновенно и являются постоянным фактором. Наряду с ними восприятие пианиста направленно и на звучание хоровых голосов, на качество ансамбля.
Во втором разделе мы преследовали цель охватить исполнительскую деятельность концертмейстера хора, с учетом всей совокупности его функций, видов нотных текстов и «ненотной составляющей» в виде дирижерской исполнительской интенции. С помощью метода структурно-функционального анализа мы осуществили, говоря языком НЛП, стратегию моделирования. Она позволила увидеть те магистральные направления, которые организуют бесчисленное разнообразие психотехнических приемов концертмейстера хора в единое целое. В завершение описанные дефиниции отобразим схематически.
| 0-й уровень | Хоровая партитура =Фортепиано | Функция: А, В |
| 1-й уровень | Хоровая партитураФортепиано | Функция: А, В |
| 2-й уровень | Хоровая партитураФортепиано = оркестр | Функция: А и А1, В |
| 3-й уровень | Хейрономия (язык дирижерских жестов)Хоровая партитураФортепиано = оркестр | Функция: А (А1), В |
Раздел III. Психотехника концертмейстера хора: три типа нотного текста и методические опыты освоения
«В ощущении человек оказывается во власти производимых на него воздействий, но он, однако, освобождает себя от этой власти, если может свои ощущения довести до созерцания»
Г. Гегель.
Концертмейстер, работая с нотным текстом, как всякий музыкант, перерабатывает сенсорную информацию на 3-х уровнях.
Первый, фактурно-фонический – чтение нот с листа –, согласно М. Карасевой, выступает как «выработка навыков, раскодирования и перекодирования визуального сигнала на входе в аудиальный и кинестетический на выходе» [19, с. 29].
Второй уровень – это структурирование музыкальных ощущений на более высоком уровне: овладение музыкальным синтаксисом (восприятием ладогармонических функций, развитием музыкальной памяти и чувства формы).
Третий уровень – совершенствование опыта полимодального восприятия музыки (т. е. при помощи всех трех сенсорных систем человеческого восприятия – ВАК, т. е. визуальной, аудиальной и кинестетической) на уровне композиции.
Эти три ступени, выстроенные по линии углубления музыкально – слухового восприятия, в идеале должны присутствовать в синтетическом единстве. Однако типы нотных текстов в практике концертмейстера хора различны. Сообразно этому различию разными будут и приемы психотехники.
Хоровая партитура для хора а капелла. Освоению, по сути, психотехнике данного вида текста в практике концертмейстера хора может способствовать методический опыт А.А. Мирошниковой, изложенный в методических рекомендациях «Чтение хоровых партитур в концертмейстерском классе» [23] . При наличии более десятка работ по концертмейстерским навыкам чтения музыкального текста, включая труды А. Готлиба и С. Лидской [12, 24], работа А.А. Мирошниковой остается единственной в литературе по концертмейстерскому мастерству, посвященной хоровым партитурам. В краткой реферативной форме обозначим основные положения этого труда:
- в работе с хоровой партитурой концертмейстеру необходимо ознакомиться с «некоторыми особенностями записи хоровой партитуры» [23, с. 3](курсив наш — О. Ф.). Это касается и различного количества строк, и группировки нот и фразировочных лиг. Согласно А. А. Мирошниковой, в случае, когда невозможно сыграть партитуру полностью, несмотря на правильно подобранную аппликатуру, неизбежно упрощение текста: можно опустить выдержанные, «фоновые» звуки в какой-либо партии для исполнения более важных в данный момент голосов [23, с. 6] ;
(2) «исполняя хоровую партитуру, пианисту необходимо мысленно пропевать текст, представляя в воображении тембр хоровых голосов и все детали исполнения» . В частности, очень эффективным «средством, приближающим звуковую палитру фортепиано к палитре хора, является педаль » [23, с. 12 ] ;