В IV-м разделе мы рассмотрели 4-ю составляющую текста, который осваивается концертмейстером хора. Это составляющая « ненотная», однако едва ли не главная в деятельности пианиста. В сенсорной цепочке ВАК в данном случае речь идет о «языковом переводе» с ментальности жестовой дирижерской экспрессии на ментальность пианиста. Базовые элементы языка дирижера, очерченные нами на основании трудов ведущих хормейстеров, выступает как паттерны; фильтрами для идентификации становятся исключительно элементы школы фортепианной игры, инаковые (по сравнению с дирижером) телесные воплощения душевных состояний, а сам пианист становится «одушевленным инструментом», Homoinstrumentalis для дирежера - хормейстера.
Вместе с тем, психотехнические приемы НЛП, такие, как якорения, («завязывание узелков») пианист ищет в собственной душевной организации — в идентичности пережитых музыкальных и жизненных состояний. Поскольку речь идет теперь о технике эмпатии и идентификации, о художественной коммуникации, затрагивающей глубины личности., мы назвали ее «художественная интеракция «дирижер — концертмейстер», художественная идентификация Я/Ты. С включением в сознание концертмейстера хорового коллектива она вырастает до вершины эстетического оббобщения — идентификации «Я/Мы». Думается, вместе с психотехникой здесь подключается нечто магическое, архетипическое, связанное с переживанием состояний всеобщности.
Отдельный подраздел был посвящен облику дирижера-хормейстера Андрея Сиротенко, руководителю Академического Камерного Хора имени В. С. Палкина Харьковской Областной Филармонии, с которым автора связывает трехлетнее совместное творчество. Тонкая душевная организация А. Сиротенко, внимание к мельчайшим деталям, удивительная нюансировка звукотворчества в дирижерских руках и лирический ключ внутреннего мира — те черты, которые автор данного исследования в какой-то мере осмеливается видеть и в себе.
Когнитивная психология стороит модели психических процессов с целью выявления структур знания — внутренних репрезентаций (представлений) объектов, т. е. всякий опыт, деятельность или навык она рассматривает с точки зрения того, как они представлены во внутреннем сознании человека. Когнитивная психология трактует знания как информированность. Психотехника — это и есть совокупность актуальных знаний и умений, рассмотренных с точки зрения приемов их качественного (в отличие от количественного), интенсивного (в отличие от экстенсивного) развития. Психотехника, как и всякая методика приобретения навыка, включает тренинг, тренировку, но речь идет о правильном, т. е. наиболее продуктивном подборе упражнений. В отличие от традиционной методики обучения, основанной, как правило, на передаче многолетнего профессионального опыта педагогов старшего поколения, психотехника рассматривает обретение успешности деятельности изнутри сознания того, кто эту деятельность осваивает и осуществляет. Можно сказать, что психотехника — это методикана современном этапе состояния научно-методического знания.Вот почему к исследованию исполнительской специализации концертмейстера хора — наименее освоенной в научно-методической рефлексии, как было нами показано в I-м разделе — мы подошли как к проблеме психотехники.
Информативная нагруженность, трудоемкость и специфичность работы, очерченная нами во Введении (с.3), стимулировало наше обращение к области НЛП — нейролингвистическому программированию. Для того, чтобы охватить все базовые навыки, знания, техники и интуиции концертмейстера хора, необходимо было представить всю деятельность концертмейстера хора как целое, структурировать ее как целостную модель, которая бы все в себя включила и, вместе с тем, позволила бы увидеть качественное своеобразие каждой составляющей. А именно это и составляет сущность НЛП — стратегия моделирования. В выработке модели мы исходили из принципа когнитивной психологии, т. е. попытались увидеть концертмейстерский опыт изнутри сознания самого концертмейстера.
Первое, что стало очевидным, - это фактор многоликости нотных текстов, с которыми имеет дело концертмейстер хора. Было выявлено 3 уровня ансамблевого взаимодействия и 3 вида нотного текста: хоровая партитура, хоровая партитура плюс фортепиано, хоровая партитура плюс оркестровое переложение (клавир), сопровождаемое соответствующими ремарками, уточняющими оркестровые тембры при нотных строчках. Но и это еще не весь текст. Наряду с нотными разновидностями текст концертмейстера хора включает и «ненотную составляющую» - исполнительский план дирижера-хормейстера как автора и вдохновителя исполнительской концепции. Все четыре составляющие глубоко опосредованы между собой, что позволило нам представить четырехуровневую модель текста художественного произведения глазами концертмейстера хора.
Представление работы концертмейстера над текстом, увиденное опять-таки, изнутри, со стороны сознания концертмейстера, сделало актуальным и учет его двух разных функций — капельмейстера-аккомпаниатора, т. е. Человека, который разучивает текст с хоровыми партиями и солистами (1) и концертмейстера-ансамблиста (2).
Описанные стратегии позволили представить работу концертмейстера хора над текстом музыкального произведения как целостную, многоуровневую модель, построению которой был посвящен II-й раздел магистерского исследования. Уровни модели понимаются нами как векторы или русла, по которым развиваются концертмейстерские технологии. Наличие модели позволило перейти к их последовательному рассмотрению в III и IV разделах работы.
Несмотря на то, что, как указывалось нами в литературном обзоре (I раздел), специфика деятельности концертмейстера хора не получила отражение в научно-методической рефлексии, богатейший опыт осмысления концертмейстерского исполнительского искусства в его разных ипостасях был спроецирован нами на проблематику нашего исследования. Три вида ( и уровня) нотного текста, с которым работает концертмейстер хора, так или иначе нашли отражение в научно-методической мысли. Соответственно текстовым уровням, нами были отобраны и прослежены в реферативной форме методические опыты А. А. Мирошниковой, соответствующий так называемому «нулевому уровню» текста, где, как показано в схеме, партия фортепиано равна тексту хоровой партитуры (1); методический опыт Дж. Мура - Е. Шендеровича, соответствующий первому уровню, т. е. модели «Хоровая партитура плюс Фортепиано» (2); наконец, методический опыт Е. Шендеровича в его проекции на третий текстовый уровень «Хоровая партитура плюс Оркестровое переложение (клавир)» (3). С точки зрения психотехники текстовые элементы, выделяемые авторами, выступали в роли паттернов, а методические положения — в роли психологических установок для концертмейстера хора. Между паттерном и установкой, сточки зрения функционирования внутренних психологических процессов, в сознании концертмейстера хора формируется соответствующий фильтр и гештальтирование, будь то поиск гармонической вертикали (при собирании линеарных тонов хоровых партий), типа голосоведения (при прослеживании мелодических линий голосов), перераспределения тонов между правой и левой руками пианиста и облегчение звучности (в случае утяжелений фактуры клавира) или особого характера звукоизвлечения при имитировании пиццикато струнных (см. подробнее выводы к разделу III).
3-й уровень модели, так называемая «ненотная составляющая» концертмейстерского текста, включает дирижерскую экспрессию. В качестве паттернов, осваиваемых концертмейстером, в нашем исследовании прослежены базовые элементы языка дирижера, которые в сенсорной цепи ВАК (визуальное — аудиальное — кинестетическое) переводятся на исполнительский язык пианиста. Взаимодействие двух субъектов художественной ситуации «дирижер — концертмейстер» названо в нашем исследовании художественной интеракцией, это взаимодействие простирается от механизмов «подражания» концертмейстера дирижеру, до эмпатии (сопереживания) и идентификации Я/Ты, а также, с учетом хора, до идентификации Я/Мы, обретая символику коллективного архетипического переживания. В этом возвышенном эстетическом тоне музыки для хора заключена глубочайшая специфика мирочувствования пианиста концертмейстера хора.
Автор данного исследования, будучи концертмейстером Академического камерного хора им. В. С. Палкина Харьковской областной филармонии, на протяжении трех лет работал в сотрудничестве с дирижером Андреем Сиротенко. В IV разделе, наряду с вышеописанным, дана краткая характеристика талантливого дирижера-хормейстера и проведен сравнительный анализ интерпретаций двух хоровых сочинений Андреем Сиротенко, Николаем Лысенко и Иваном Богдановым, подчеркивающий глубоко лирическую природу дарования харьковского музыканта.
В исследовании нами охвачено много, но далеко не все приемы (в представленных методических опытах - установки) психотехнологии концертмейстера хора. Их можно и нужно осмыслять, оттачивать и преумножать в дальнейшей разработке, памятуя о главном, особенном свойстве нервной системы пианиста - концертмейстера хора в сфере комбинаторики и координации визуально-аудиально-кинестетических процессов. Разнообразие сочетаний и гибкая смена фильтров обеспечивает концертмейстеру хора профессиональную успешность.
Создатели НЛП, Ричард Бандлер и Джон Гриндер (а НЛП — это едва ли не базовая структура психотехники) определяли НЛП как «подход и методологию, нечто большее, нежели набор техник» [цит. по с.5]. К ним присоединяются и английские психологи Т. Джеймс и Д. Шепард: «Помните поговорку: «Если я дам вам рыбу, вы будете сыты один день. Если я научу вас ловить рыбу, вы будете сыты всю жизнь» [там же; с. 7]. В заключение нашего исследования (предложенной стратегии моделирования) приведем целостную модель когнитивной карты концертмейстера хора