Анализ музыкальных произведений Джузеппе Верди (стр. 3 из 4)

Фугато развертывается во второй теме вступления, обычно называемой темой жрецов, хотя впоследствии она появляется не только в их хоровой партии, но и у Амнерис (IVдействие). Интервальное соотношение вступающих голосов необычно (h - h - d - fis), что, однако, не ослабляет впечатления от развитой имитации; далее голоса сжимаются в стретте. Она подготовляет напряженно звучащую кульминацию - соединение обеих тем:

Рис.12

Из письма Верди к Дж. Рикорди от 28 декабря 1871 г., известно, что, композитор написал увертюру к "Аиде", оставшуюся неизданной, и дополнения к имеющемуся оркестровому вступлению, соединявшие не две, а три темы из оперы. Вот как об этом пишет композитор: "Я внес туда (в оркестровое вступление) некоторые добавления, и что касается этого вступления, то вы можете сейчас же приступить к изготовлению досок. Обратите внимание на бумагу, на которой указаны добавления; вы увидите перед концом вступления - когда тромбоны и контрабасы воют тему жрецов, скрипки и деревянные духовые кричат тему ревности Амнерис - тему Аиды, провозглашенную трубами fortissimo. Этот отрывок - либо пачкотня, либо нечто эффектнейшее; но никакого эффекта не получится, если трубы не вступят смело, звучно и звонко". В опубликованной редакции такого эпизода нет.

Композитор вновь воспользовался фугированной формой в центральной массовой сцене "Аиды" - финале IIдействия. Приданная форма марша усилила ее повелительный характер. Таким образом, в "Аиде" фугированная форма вводится в лейт-мотивный материал, как это было уже в "Бале-маскараде".

Новое и сильнейшее проявление фугированного принципа у Верди находим в Реквиеме (1874). Жанр этого произведения заставляет выделить его анализ в особый раздел настоящей главы.

На пути к фугированным формам в Реквиеме стоял струнный квартет е-то11 (1873). Финал его, по авторскому обозначению, - "Scherzo - Fuga". Это уже не злое скерцо, как в "Бале-маскараде", но полное юмора и света, а в отдельных местах и лиричное.

Форма фуги весьма своеобразна. Кроме четырех экспозиционных, тут имеются два проведения темы в средней части и три в репризе (в обращении). Все остальное в этом большом финале основывается на свободной разработке мотивов темы, что великолепно отвечает его живому характеру.

Нам представляется, что от скерцо-фуги квартета Верди тянутся нити к финальной фуге из его последней оперы "Фальстаф" (1892). Хотя в скерцо-фуге нет той комедийности, которая присуща фуге из "Фальстафа", но все-таки в них много общего - и в живости образов, и в трактовке формы. Разработочность и тут и там преобладает над проведениями полной темы:

Рис.13

В результате мощного потока разработочных моментов сложилась почти что импровизационность формы, для "строгой фуги", конечно, совсем не столь уже частая. От фуги "Фальстафа", в свою очередь, можно протянуть нити к Р. Штраусу и комедийным ситуациям его "Кавалера роз".

Объясняя причину исключения из "Аиды" четырехголосного хора жрецов, разработанного имитационно, "как у Палестрины", стилистическим несоответствием, Верди замечает: "Я никогда не буду ученым в музыке''. Верди обновлял полифонические формы: они стали выражением того содержания, которое его волновало, и приобрели вполне естественный, необходимый в его художественном стиле вид.

3. Через три года после брошенного в письме к Рикорди замечания Верди обращается к особенно широкому и, конечно, необходимому применению полифонии, в частности и фугированного склада, к чему располагал сам жанр произведения и его традиции: речь идет о Реквиеме.

Реквием - одно из вдохновеннейших созданий Верди. В музыковедении оно подчас рассматривается как своего рода опера на ритуальный текст католической заупокойной мессы. Действительно, картинность некоторых музыкальных разделов Реквиема приводит на память театральные сцены таких больших опер, как, например, "Аида", кстати непосредственно предшествовавшая Реквиему. Однако художественная концепция Реквиема включает много эпизодов обобщенно-лирического содержания, чуждого какой-либо театральной конкретности, и потому не следует его представлять разновидностью или простым отголоском оперного жанра.

По традиции, идущей от Моцарта, Керубини, Берлиоза, Реквием Верди в сильнейшей степени использует полифонию. Но ее концентрация в Реквиеме стала возможной только потому, что к этому привела стилистическая эволюция музыки Верди.

Большое место в Реквиеме заняла форма полифонических вариаций. Это относится к самым лирическим частям произведения - Lacrymosaи AgnusDei.

Первая половина Lacrymosa - три проведения темы (второе и третье разделены четырехтактной связкой) с контрапунктами, следующих в таком порядке (буквами обозначены тема и контрапункты):

Рис.14

Если в квартете из "Риголетто" и в других эпизодах опер Верди отмечалась контрастность добавляемых контрапунктов, то в Lacrymosaконтрапункты основаны на тех же плачущих секундовых интонациях, которые имеются и в теме.

В сущности, композиция Lacrymosaпостроена по принципу Шуберта или Глинки: к неизменной мелодии романсно-песенного характера прибавляются новые голоса в том же интонационном строе (ср. с трио "Не томи, родимый" из "Ивана Сусанина")[6]. Прежде, до Реквиема, Верди применял контралунктирование при повторении темы лишь в репризах; когда же шли повторения темы одно за другим, то оставалась куплетная форма. В Lacrymosaкуплетная форма заменена вариационно-полифонической, а именно в этом виде она и приближается к глинкинской.

AgnusDei - тоже вариации на неизменную тему, но среди них только две последние - полифонические: в одной тема обвивается контрапунктом трех флейт, и все звучание проникновенно рисует образ чистый, устремленный ввысь:

Рис.15

В статье об "Аиде" Г.А. Ларош писал об отдаленном сходстве восточных тем оперы Верди с русскими народными песнями, темами Ратмира из "Руслана" и в связи с этим отмечал: "Мне показалось, что музыка Верди, в стремлении быть восточною, непроизвольно приняла здесь несколько русский характер; что храмовая мелодия, исполняемая за кулисами и сопровождаемая флажолетом виолончелей, отчасти похожа на наши народные песни, а соло гобоя в следующей затем сцене Аиды имеет отдаленное сходство с соло английского рожка и IIIдействии "Руслана и Людмилы". Я не выдаю своего впечатления за несомненный факт, но мне пришла мысль, что пребывание Верди в Петербурге в 60-х годахне пропало для него даром, и на богатую почву его таланта пали какие-то глинкинские семена" Об интересе Верди к операм Глинки свидетельствует тот факт, что Верди присутствовал на премьере "Ивана Сусанина" в Милане ("Ла Скала") 21 мая 1874 г. На другой день состоялась премьера Реквиема.

В другой - контрапункт скрипок в высоком регистре; здесь своеобразное преломление речитативности, которая на первый план выходит в Liberame.

Фугированные формы в Реквиеме Верди собрал в двух частях: Sanctusи Liberame, но имитационность пронизывает и многие другие части, являясь неотъемлемой стороной развития музыкальных образов.

Sanctus - легкая, воздушная, несмотря на внешнюю сложность средств выражения, устремленная в вышину композиция, двойная двуххорная фуга. Liberame - средоточие драматических элементов.

Контрастная взаимозависимость этих двух частей отражается не только во всем их содержании, но и в самом тематизме: главная тема Sanctusлегко взвивается вверх по звукам мажорного трезвучия и ниспадает по секундам; тема Liberameначинается с падения от тоники по звукам минорного трезвучия к вводному тону, от которого идет секундовый подъем. Обе темы завершаются на IIступени своей тональности:

Рис.16

Не вдаваясь в подробный анализ, укажем лишь, что изобретательность этих композиций не мешает живости чувства, его непосредственности. Это свидетельствует о совершенстве полифонической техники Верди и исключительной свободе, с которой он ею распоряжался в художественных целях.

В Sanctusочень явственно сказались традиции Палестрины, которого Верди ставил очень высоко, - и в преобладании диатонизма, и а известном воздействии аккордовости, и, наконец, в общем образном содержании.

О традициях Палестрины можно говорить по отношению к хорам Верди и на духовные тексты (AveMaria, StabatMater), и на слова Данте из Xпесни "Чистилища" (PaterNoster) и из XXXIIIпесни "Рая" (LaudiallavirgineVaria). AveMaria (1890) для хора а сарреllа - интереснейший образец полифонических вариаций на остинатную тему, помещаемую последовательно в басу, альте, теноре и сопрано. Тема изложена в целых нотах и содержит гамму с необычным соотношением ступеней (scalaenigmatica - загадочная гамма). Многоголосие тут частично гармонического характера, в большей же мере - полифонического. Это произведение было современным отголоском древней традиции многоголосной обработки гаммы (ut - re - mi - fa - sol - la). Смелостью гармоний Верди обновил эту традицию, поставил ее в ряд гармонических достижений конца XIXвека.

Вывод

Историческое значение полифонии Верди заключается в том, что с нею в полифоническое искусство, прежде всего в оперном жанре, влились традиции итальянской музыки, корнями своими уходящие в более давнее время (Палестрина). Верди твердо стоял на том, что искусство должно развиваться на прогрессивной национальной основе и через национальные формы должно происходить обогащение мирового искусства. Об этом свидетельствуют многие высказывания Верди в его переписке, как, например, в письме к Г. Бюлову: "Если художники Севера и Юга имеют тенденции различные, - это хорошо, что они различны! Все должны бы держаться характерных особенностей, присущих каждому народу, как это прекрасно сказал Вагнер. Блаженны вы, являющиеся до сих пор сынами Баха! А мы? Мы тоже, будучи потомками Палестрины, были когда-то представителями школы великой. и национальной! Теперь же она превратилась в подражательную, и ей грозит гибель!