Анализ музыкальных произведений Джузеппе Верди (стр. 2 из 4)

Постепенно фактура меняется: у Джильды и Риголетто появляются речитативные обороты, в партии Маддалены - протянутые звуки аккордов. Это усиливает гармоническую основу ансамбля, цементирует его, позволяя крайним голосам вести свои мелодии самостоятельными направлениями:

верди полифоническая вариация

Рис.2

Весь ансамбль превосходен, он может служить примером блестящей трактовки полифонической формы у Верди, исключительно своеобразной, закономерно сложившейся на основе традиций итальянского belcantoи parlando. Оба приема подчинены задачам драматургии, раскрытию контрастных характеров; тому же служат и выразительные сопоставления в рисунке и оттенках мелодий.

В центральной массовой сцене "Аиды" (1870) - в финале IIдействия, где соединяются все действующие лица оперы и народные массы, - интонационное размежевание мелодических партий наравне с мелодикой индивидуальных сцен и арий служит образной характеристике как персонажей, так и действия в целом. Рассмотрим одно из многоголосных мест сцены.

Аида и Радамес наделены печальными ниспадающими интонациями с вершиной на терции минорного аккорда, в противовес тому у Рамфиса и жрецов - восходящая линия, вонзающаяся, как кинжал, в верхний тон фразы (см. т.4 - 5, 5 - 6, 6 - 7 следующего примера); в ином ритме те же интонации у Амнерис. Хоры пленников и египтян в своих партиях совмещают обе главные линии, однако ни одна не приобретает остроты движения (приводятся главные мелодические линии):

Рис.3

Замечательно, как в последних тактах сопоставляется напористая восходящая мелодия жрецов ("пусть исполнится грозный богов приговор") и никнущая жалобная мелодия Аиды: в малом - предвосхищен основной конфликт трагедии. Тому же служит и проскальзывающая в мелодии Аиды интонация ритуального хора жриц (уменьшенная терция, опевающая доминантовый тон) - своеобразное предчувствие героиней своей судьбы. Эта интонация тем более заметна, что звучит без всякого сопровождения в ее сольной партии.

Контрастное соотношение голосов в операх Верди иногда вырастает из имитационности. И в этих случаях хорошо видна роль ритмики для полифонических сочетаний, как, например, в следующем отрывке из оперы "Осада Арлема" (1861; переработка ранней оперы "Битва при Леньяно" - 1849):

Рис.4

Верхний голос сначала имитирует ранее вступивший средний, далее между ними устанавливается контрастное соотношение; нижний голос упрямо проводит секвенцию.

В лирической музыке сохраняются контрасты мелодий распевного и речитативного склада, о чем можно судить, например, по следующему отрывку из дуэта Елены и Арриго в "Сицилийской вечерне" (1855):

Рис.5

Контрастность полифонических компонентов иногда доводится у Верди до высшего предела - соединения разножанровых тем и даже пластов фактуры.

Естественно, что эта форма вызывается содержанием действия. Так, в "Сицилийской вечерне" вокальные партии возмущенных сицилийцев проходят на фоне доносящейся с моря баркаролы французов.

Жанрово-тематический музыкальный контраст усиливается сценическим размещением действующих лиц (финал IIдействия):

Рис.6

Одно из самых драматургически сильных применений контрастной полифонии у Верди - заключительная сцена в "Травиате". Контрастирующие компоненты фактуры - это вокальные партии и оркестровое сопровождение, которому придано самостоятельное образное содержание. Гармония и ритм похоронного марша (при трехдольном метре) настраивают слушателя на трагическую ситуацию, партии же действующих лиц сохраняют мелодические обороты и формы предшествующих сцен, как будто есть еще надежда на благополучный исход событий. Ритмическая фигура аккордового сопровождения:

чрезвычайно выразительная в своей образной характерности, придает ему значение темы рока. Контрастная полифония великолепно выполняет свою роль, объединив собою сложные разнородные элементы, вытекающие из сюжетной коллизии: (см. рис.7)

Рис.7

Значительно меньшее место в оперных формах Верди занимает имитационная полифония. Не обращаясь к коротким имитационным построениям[5], остановимся на нескольких примечательных крупных образцах.

Они появляются лишь в операх зрелого периода творчества и вызываются определенными сценическими ситуациями. К числу первых у Верди принадлежит широко развитая имитационная форма в опере "Бал-маскарад" (1858). Это - фугато, характеризующее заговорщиков (Самуил, Том и их сообщники). По жанру своему оно еще в оркестровом вступлении определяется как "злое скерцо". Возвращаясь неоднократно на протяжении оперы, в частности в сцене заговора, тема этого скерцо становится лейтмотивом и выполняет значительную драматургическую роль. Вот его первое изложение в оркестровом вступлении:

Рис.8

Не пытаясь делать какие-либо обобщения, мы не можем не вспомнить, что примерно в те же годы в сонате h-mollЛиста появляется демоническое скерцо - фугато. У Верди нет, конечно, такого оттенка в содержании скерцозной темы - оно лишено моментов фантастики, - но определенная общность с Листом остается. Она заключена, может быть, в одной из возможных выразительных сторон самого фугированного изложения.

В парижской редакции "Макбета" (1865) находим единственную в операх Верди инструментальную фугу, передающую битву (вокальные партии, включенные в фугу, не имеют ни одного проведения темы). Интересно сообщение композитора в его письме к Л. Эскюдье от 3 февраля 1865 года по породу этой фуги: "Вы будете смеяться, когда услышите, что для изображения битвы я написал фугу!!! Фугу?. Я, ненавидящий все, что отдает школой, и почти тридцать лет не писавший фуг!!! Но я скажу, что в данном случае эта музыкальная форма может очень пригодиться. Беготня голосов друг за другом, громогласное столкновение диссонансов и т.д., и т.д. могут довольно хорошо передать битву".

Характеристика выразительных свойств фуги дана тут очень ясно. Верди имеет в виду не фугато, а именно завершенную форму фуги, каковой действительно в его операх мы не знаем ранее "Макбета". Да и вообще в состав опер далеко не часто входят инструментальные фуги (напомним о превосходном образце инструментальной фуги в сцене метели из оперы "Иван Сусанин" Глинки).

Фуга из "Макбета" весьма своеобразна. В ней нет стабильной для фуги экспозиции. Начавшись тонико-доминантовыми соотношениями, экспозиция сразу же переливается в разработку: вслед за проведениями темы и ответа в С - G-dur (Allegroviva) идут проведения в d-a-moll. Они звучат секвентно по отношению к первым двум, а новые звенья секвенции, более короткие по протяженности, - типичная разработка.

Такая текучая форма с размытой гранью между экспозицией и разработкой может быть сопоставлена разве с сонатной формой в увертюре оперы "Руслан и Людмила" Глинки, где тоже стерта цезура между экспозицией и разработкой. Но любопытно, что разграничение разработки и репризы в обоих случаях (у Глинки и у Верди) остается очень четким. Благодаря этому фуга, как и сонатная форма у Глинки, делится, в сущности, на две части:

1) экспозиция с разработкой;

2) реприза с кодой (по величине эти части в обоих случаях почти равны).

Стремительность, с которой развиваются героический образ у Глинки и батальный у Верди, видимо, способствовала стиранию обычных цезур в общеизвестных формах - все оказалось очень своеобразным и новым (нужно ли говорить, что сравнение форм, использованных Глинкой и Верди, должно быть дополнено указанием на различия; они, однако, столь очевидны, что не требуют здесь своего описания).

Рис.9

Форма фуги из "Макбета" может быть представлена в следующем виде (тема - Т):

Рис.10

Видно, как сжимаются построения, содержащие полную тему, и увеличиваются развивающие тему части. По ремаркам Верди, в конце разработки происходит схватка Макбета и Макдуфа, реприза (стретта) - это кульминация, утверждение же C-dur - победа. Фанфарная звучность здесь преобладает. Кода - постепенное затишье. Таким образом, содержание фуги тесно связано с театральным действием.

Определенное усиление имитационной полифонии находим в "Аиде". Уже оркестровое вступление дает тому пример. Правда, в изложении хрупкой, нежной темы Аиды: нет имитаций, но зерно фугато - в постепенном добавлении голосов; при втором проведениисопровождающий голос заимствует свои хроматически восходящие интонации от темы.

Рис.11