Флейта в творчестве И.С. Баха (стр. 2 из 3)

Известно, что такие композиторы как Бах, Гендель, Вивальди и другие в своих сочинениях не выставляли штрихов и динамику. Каждый исполнитель сам, на свое усмотрение, делал редакцию исполняемого произведения, не нарушая стиля. При исполнении штриха detacheартикуляция и атака могут быть различными в зависимости от динамики и темпа. Тенутное стаккато лучше применять в группировках из двух-четырех нот, а также в конце фразы для убедительности ее окончания. Оно используется в произведениях всех стилей, от И. С. Баха до современных авторов, и чаще всего в медленных частях. Например, в первых частях си-минорной, ми-бемоль мажорной, ля-мажорной и ми-минорной сонат И.С. Баха. Примеров можно привести бесчисленное множество.

Маркированное тенуто из группы смешанных акцентированных штрихов. Артикуляция - активная, сильная.

После атаки выдох немного ослабевает, а затем усиливается и продолжается на cresc. до следующей акцентированной атаки. Звучание этого штриха напоминает удары колокола. Исполняется увесисто, тяжело, записывается, как правило, нотами большой длительности.

Бах очень любил форму сюиты, позволявшую объединять в одно целое разнообразные танцы. Среди всего богатства произведений, созданных в Кётене- «Французские» и «Английские» сюиты. Первые - потому что близки по характеру танцев, входящих в них, к сюитам, которые писали французские композиторы, а вторые- будто бы потому, что сочинялись для одного англичанина. Но возможно и другое объяснение: каждая из «Английских» сюит Баха, в отличие от «Французских», начинается прелюдией, а такое построение мы уже видим в написанных раньше сюитах Генри Пёрселла.

Французское слово «сюита» переводится как «последование», «ряд», «вереница». В музыкальной сюите ХVII-XVIIIвеков идут друг за другом танцы- медленные и величавые, быстрые и веселые, задумчивые и нежные, изящные и стремительные. Но это не просто собрание танцевальных пьес. Как в старинных шествиях, здесь свой порядок. Главных участников четыре: аллеманда, куранта, сарабанда и жига. Старинными они считались даже во времена Баха – их еще танцевали, но они уже выходили из моды. Позднее в сюиту вошли более новые танцы и большинство из них - французские: гавот, бурре и король танца в XVIIвеке – менуэт.

Баха чрезвычайно увлекала сама идея сопоставления частей в сюите. Ведь они расположены по принципу контраста: неторопливая аллеманда, подвижная куранта, медленная сарабанда и быстрая жига. Но кроме контраста сюита заключает в себе еще и единство: все танцы в старинной сюите пишутся в одной тональности и часто у них есть общие интонации.

Сюита – один из первых опытов создания большой многочастной формы, своего рода архитектурного ансамбля в музыке. Иоганн Себастьян Бах, великий мастер, музыкант – архитектор, сумел добиться единства и цельности сюиты более чем кто - либо из его предшественников. И более чем у кого- либо его сюита, родившаяся когда – то из «свиты» танцев, представляет собой целый мир музыки – глубокой и возвышенной, живой, веселой и стремительной.

К числу шедевров флейтового репертуара следует отнести знаменитую сюиту си минор для флейты, двух скрипок, альта и баса. Сюита си минор создана в начале 20-х годов в Кётене. Если принять во внимание еще не установившиеся в ту пору составы немецких оркестров, многоликость жанров творчества и разнообразие форм музыкальной жизни, то становится объяснимой невозможность подчас разграничить между собой оркестровое и камерное творчество Баха.

Характер солирующего инструмента подчеркнут здесь с необычайной чуткостью, подмечены специфические его черты: легкость звукоизвлечения, изящество в быстрых движениях, нежность, поэтичность звучания. Инструментовка в сюите легкая, нежная, певучая. Флейта, солирующая и участвующая во всех tutti, придает сочинению светлый и яркий колорит. Сюита начинается увертюрой.

Семь частей, следующих за увертюрой, не традиционны. Только сарабанда осталась в ней от обязательных «звеньев» сюиты. В светской, галантной музыке Второй сюиты Бах одаряет слушателей гаммой ощущений, настроений, состояний мысли. Короткое, быстрое и в то же время лиричное рондо; медленная сарабанда, призывающая к неторопливому раздумью; огненно—стремительное бурре; поражающий красотой звучаний полонез. Достаточно услышать флейту в длящейся минуты две—три миниатюре — полонезе, чтобы разделить любовь Баха к этому инструменту. Танец торжественного шествия — полонез только еще приживался в жанре концертной сюиты; вдохновенна на фоне тихого сопровождения виолончели партия флейты в этой миниатюре.

После «Дубля» идет менуэт;

светлая «Шутка» завершает баховское создание.

Еще до смерти жены, пребывая с князем Леопольдом либо в Карлсбаде, либо в Мейнингене, Бах играл перед маркграфом Бранденбургским Христианом Людвигом. Конечно, в центре внимания была скрипка князя Леопольда, но маркграф — ему было уже за сорок — не поскупился на похвалы и княжескому композитору. Похвалив прослушанные композиции, маркграф предложил музик—директору сочинить для него что—либо похожее на итальянский концерт, только в немецкой манере. Не избалованный подобным вниманием, Себастьян дал согласие. Он принялся за сочинение оркестровой музыки по приезде из Гамбурга, в начале 1721 года.

Замысел разросся в цикл больших концертов. Среди баховских оригиналов партитур нет ни одной, написанной им собственноручно с таким каллиграфическим изяществом, как пьесы для маркграфа. Они были сопровождены учтивейше составленным на французском языке посланием. Это посвящение написано, впрочем, чьей—то другой рукой. Стоит дата: "24 марта 1721 года".Концерты этого цикла приближались к разработанной итальянцами, предшественниками и современниками Баха, форме кончерто гроссо (concerto grosso), "больших концертов", где оркестру—ансамблю противопоставляются, как бы для состязания к ним, «концертирующие» инструменты. Но если даже у Антонио Вивальди, блистательного Вивальди, господствовала виртуозная сторона музыки, то у Баха концерты наполнены драматизмом контрастного сопоставления, динамикой развития музыкальных тем.

Первый и Третий концерты не содержат выделенных партий ведущих, концертирующих инструментов. Во Втором концертируют четыре инструмента в необычном сочетании: труба, флейта, гобой, скрипка; в Четвертом — скрипка и две флейты, в Пятом — флейта, скрипка и клавесин; в Шестом концерте вовсе не участвуют скрипки, хотя он сочинен для струнного оркестра, звучат старинные инструменты, близкие альтам и виолончелям, а также клавесин; в этом концерте чувствуется больше «согласия» в партиях инструментов, нежели состязания .Едва ли не каждая часть во всех Бранденбургских концертах содержит развитие темы—идеи в форме полифонии. Вместе с тем все три части концертов (только один из шести двухчастный) — быстрые крайние и медленные средние — своим сопоставлением создают драматургическое напряжение.

Какой энергией, жизненной силой пленяют крайние, быстрые части концертов (Аллегро и Престо)! Состязание концертирующих инструментов с ансамблем столь «осязаемо» в пространстве и времени, передано с такими жизненными интонациями отдельных голосов! Согласимся с исследователем: "Тут Бах не столько колорист, сколько мастер реалистического воплощения удивительно конкретных людских образов — скорее всего "групповых портретов". В этом искусстве он не уступает ни Франсу Гальсу, ни Альбрехту Дюреру". Как видим, в помощь пониманию музыкальных образов снова пришло сравнение из области изобразительного искусства.

Средние части концертов — Adagio, Andante, Affettuoso — медленны, полны лирических раздумий, нежности, а то и веселости; иногда в этих частях проступает скорбь, недоводимая, однако, до отчаяния; просветленная печаль возвышенна.

Поразительна "музыкальная светопись" Шестого концерта с его знаменитым певучим Adagio…

Affettuoso Пятого концерта — неторопливо ведомая беседа концертирующих инструментов: скрипки, флейты и клавесина. Глубочайшее откровение трех голосов, доверительнейшая передача чувств. Слушатель не удержится от сопоставления баховской музыки трио с подобными исповедальными беседами в камерной музыке XIX века…

В Бранденбургских концертах можно уловить что—то знакомое, близкое симфониям Моцарта и Гайдна. Великий мастер, не ведая того, лепил "звуковые модели", предвещавшие симфоническое искусство композиторов, которых объединят впоследствии под эгидой венской школы.

Печальна оказалась судьба концертов: еще одна ошибка доверчивого Баха! Не найдено даже косвенного известия о том, что они были исполнены при Бранденбургском дворе. Много лет эти партитуры пролежали в библиотеке маркграфа молчащей музыкой, и после его смерти в 1734 году, упакованные в пачки с нотами малоизвестных композиторов, эти концерты — по шесть грошей каждый! — были проданы с лотка. Имя Баха даже не выделили в списке нот, приготовленных к продаже.

Достойно удивления, однако, и то, что сам Бах будто забыл о своих оркестровых сочинениях. И не вспомнил о них даже после смерти маркграфа. Лишь впоследствии исследователи отыскали в двух—трех кантатах Баха фрагменты музыки концертов, а один из этих концертов (Четвертый), как установлено, был переработан автором в Концерт для клавира с оркестром (фа мажор).