СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
I. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ВАЛТОРНЫ
1.1 Истоки валторновой исполнительской культуры
1.2 Дальнейшее совершенствование валторны, ее место и функции в раннеклассическом периоде развития западноевропейского инструментального искусства
1.3 Утверждение валторны и ее трактовка в музыкальном творчестве эпохи классицизма
II. ВАЛТОРНОВАЯ ШКОЛА В РОССИИ
2.1 Зарождение валторновой школы в России
2.2 Современная школа
2.3 Великие исполнители и педагоги класса валторны
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. В настоящее время отечественное искусство игры на валторне представляет собой достаточно большой пласт в российском музыкально-исполнительском творчестве, отличающийся разнообразием форм инструментальной практики, своеобразием стилистики и эстетики игры. Отечественная валторновая школа - самобытное творческое явление, истоки которого лежат в традициях сольной, оркестрово-ансамблевой практики музыкантов прошлого и настоящего. Сейчас в сфере исполнительства на валторне продолжается процесс накопления практического опыта, обогащения репертуара и научно-методического потенциала, что позволяет сказать о прогрессивности воздействия этого хода развития на воспитание новой генерации отечественных валторнистов.
Нет сомнения в том, что продуктивность данного процесса не может обойтись без дальнейшего комплексного выявления и анализа закономерностей в области теории и практики игры на валторне, без определения содержательности выразительных возможностей инструмента, стилистики и интерпретации валторновой музыки. И здесь особое место должно принадлежать серьезному изучению лучших художественных образцов валторновой литературы разных эпох, в том числе сочинений для валторны композиторов венской классической школы, которые прошли испытание временем и заняли достойное место в репертуарном багаже исполнителей-валторнистов.
Исполнение музыки барокко, рококо и классицизма показатель не только уровня исполнительской техники, но и уровня художественной культуры, мастерства современного валторниста, реализуемых им на основе индивидуальной интерпретации, стилистики нотного текста, классических звуковых форм, эстетики музыкального языка и, конечно, художественно-образного видения и творческой фантазии. Стало быть, современный исполнитель, кроме владения всем арсеналом исполнительских и выразительных средств и приемов, должен изучать и понимать законы построения музыкальных произведений далеких нам эпох, постигать секреты их исполнительской «расшифровки» и, в конечном счете, правильно и стилистически оправданно доносить авторский замысел до слушательской аудитории.
Вместе с тем интерпретация музыки прошлых эпох открывает путь к новым исполнительским решениям и поискам, так или иначе связанными как с творчеством конкретного композитора и исполнителя, так и с конкретной исторической эпохой. Исторический опыт показывает, что во всех случаях содержание «ретроспективных» произведений раскрывается по-разному в зависимости от художественной индивидуальности и исполнительского почерка музыканта-интерпретатора. Все это необходимое условие к качественному повышению непосредственно исполнительских результатов и как итог дальнейшее обогащение художественной стороны игры. Другими словами изучение произведений старинных мастеров при соответствующей направленности становится важным средством формирования ценных профессиональных качеств, таких, как интуиция, эмоциональная отзывчивость, музыкально-образное воображение и сопереживание, творческий порыв и т.п.
Мировое валторновое исполнительское искусство предстает сегодня как результат деятельности многих поколений исполнителей-духовиков и педагогов, как результат истории с непрерывно изменяющейся с течением времени формой проявления, мироощущения и эстетикой музыкального художественного восприятия. По мере изменений во времени эта исполнительская культура меняла свой стилистический и эстетический фон, особенно на стыке разных культурных эпох. Современное искусство игры на валторне постоянно обращается к прошлому, к его наследию и живой практик
Согласно культуроведческой концепции Б. Асафьева в основе наблюдения музыки лежит «прежде всего, умение воспринимать ее». В этом «диалоге культур» возникает всегда одна серьезная проблема восприятие и понимание чужих культур, их своеобразия, внутренних взаимосвязей, среды, языка и т.д. в ином, отделенном от нас временном масштабе. Понять природу исполнительской культуры прошлого, в том числе и валторновой, насущная задача исследователей, поскольку музыка в современном мире могучее средство воспитания личности. Обозначившиеся сегодня проблемы и закономерности музыкально-исполнительского искусства, а также законы диалектики художественного прочтения музыки и призвана раскрыть искусствоведческая наука.
Откликом на требование исполнительской практики, на запросы времени стала настоящая научная работа. В ее основе лежит исследование эволюции валторны в западноевропейской музыкальной культуре второй половины XVIII века, а также изучение вопросов интерпретации сочинений для этого инструмента в эпоху венской классической школы. Таким образом, актуальность темы определяется давно назревшей необходимостью проведения целостного музыковедческого и исполнительского анализа наследия мастеров исследуемой эпохи и как следствие этого дальнейшего познания тонкостей многообразного исполнительского процесса валторниста и поиска интегративного подхода в его обучении.
Цель такого рода исследования видится в следующем: проследить исторический путь развития валторны и исполнительства на ней от истоков до конца XVIII столетия; исследовать роль и значение валторны в оперно-симфоническом оркестре западноевропейских стран второй половины XVIII столетия; изложить особенности интерпретации «гармонической музыки» венских классиков с участием валторны.
I. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ВАЛТОРНЫ
1.1 Истоки валторновой исполнительской культуры
Несомненно, самым поэтичным инструментом современного оркестра может быть признана валторна. Каждый, впервые приступающий к работе над оркестровой партитурой, на первых порах обычно полагает, что без валторны ему нечего делать в оркестре. Ему всё кажется, что всякое оркестровое звучание только тогда и будет действительно хорошо звучащим, когда в нем будут участвовать валторны.
И это не случайно. Валторна или, как её прежде называли, - рог, действительно звучит настолько обаятельно красиво, что она неизменно приковывает к себе внимание слушателя и невольно покоряет сердце композитора. Привязанность эта к валторне длится обычно довольно долго, и автор, посвящающий своё творчество оркестру, спокойно начинает относиться к этому инструменту только после того, как приобретает достаточно обширный круг знаний и начинает трезво смотреть на оркестр вообще, а на его отдельные составные части - в особенности. Но к валторне, так же, впрочем, как и к арфе, он на многие годы сохраняет и своей душе привязанность, которая проявляется обычно при первом же удобном случае.
Однако можно подумать, что такому увлечению подвержены только начинающие музыканты. Это не совсем так. Валторна возникла настолько давно, что история музыки теряет её следы не только в веках, но даже и в тысячелетиях. Римские воины знали цену этому инструменту, и их легионы насчитывали уже не мало музыкантов, игравших на медных и бронзовых рогах. Александр Македонский (356-323лет до «новой эры») располагал таким рогом, «зычный глас» которого был слышен за пять стадий или в русском исчислении - за четырнадцать с половиной вёрст. И если верить одному монаху-иезуиту, для своей забавы произведшему все надлежащие расчёты и построившему самый инструмент, то этот гигантский рог должны были поддерживать три подпоры, а раструб его в своём поперечном сечении должен был иметь почти восемь футов. Само собою разумеется, на таком роге играть было невозможно, но народная молва с именем Александра Македонского связывает не одно из ряда выходящее событие и не одну удивительную историю возникновения музыкальных инструментов.
В эпоху Средних Веков валторна не имела никакого значения в качестве «музыкального инструмента». Она получила преобладающее распространение в военной и придворной жизни в самом широком смысле этого определения. Каждый воин имел свой собственный рог и многие из них были вооружены так, что могли трубить в свой рог не снимая шлема. Средневековый рог был в таком почёте, что даже высокопоставленные дамы нередко пользовались им, а Анна Бретанская (1476-1514) владела разукрашенным золотыми украшениями рогом, который носила у себя на поясе. Словом, рог в те времена был непременным участником сражения, турнира и псовых охот. Он вдохновлял участников боя и развлекал обитателей средневековых замков. Он служил также благородным призывом к столу сотрапезников.
Старинный рог был известен буквально везде. Его знала Средневековая Европа. Знал его и Средиземноморский Восток. И в зависимости от страны, где этому рогу приходилось действовать, он имел различные очертания и материал, из которого он строился. История сохранила наиболее светлую память о роге, выточенном из слоновой кости. Это был рог рыцарей и звался он «олифаном». Звук его обладал такою мощью, что Шарлёмань (742-814), услыхав призыв о помощи Роланда, распростёртого в беде и несчастье далеко в горах Пиренейского перешейка, поспешил к нему на помощь. Роланд в своей смертельной тоске так неистово трубил, что жилы его шеи лопнули, а рог раскололся надвое. Много лет спустя, этот рог был похищен Карлом IV (1316-1378) и водворён в сокровищнице Собора святого Витта в Праге. Вполне уместно теперь заметить, что материалы, из которых выделывались старинные рога, в той или иной мере были недолговечными и потому мало пригодными для повседневного применения. В связи с этим мастера, выделывавшие рога, всё больше склонялись в пользу металла и в конце концов пришли к мысли подражать в своём производстве рогам животных. На протяжении четырёх столетий - с XII века до конца XVI - они неизменно придерживались именно такой точки зрения и выделывали свои рога в очертаниях не очень искривлённых. Только с началом нового XVII столетия, рог принял современный вид и стал называться «простым рогом» или «натуральной валторной». Простейшей разновидностью натуральной валторны должно признать «охотничьи рога», известные в истории оркестровки под именем trompesdechasse. Их металлическая трубка имела коническое сечение и, начинаясь отверстием в 0,8 сантиметров, достигала у раструба почти 30 сантиметров. Длина такого рога обычно колебалась между тремя метрами для самого высокого строя и пятью метрами- для самого низкого. Наибольшим распространением пользовались охотничьи рога в трёх строях - До, Ре и Ми-бемоль, а количество хорошо звучащих звуков обычно не превышало десяти. Звучность этих «охотничьих рогов» была необыкновенной. Их звук разносился далеко по округе, и ими обычно пользовались при травле «большого» зверя: оленя, лани, косули, серны, вепря, волка или лисицы. Россини увековечил в одном из своих произведений «охотничий сбор», звучавший на этих старинных инструментах восхитительно. Но, несомненно, первым композитором, применившим в оркестре «охотничьи рога» парами, был известный контрапунктист Иоган-Иозэф Фукс (1660- 1741). Однако, во Франции «охотничий рог», как оркестровый инструмент-soto, появился значительно раньше и есть указание, что уже в 1664 году им воспользовался Жан-Батист Люлли в опере Princessed'Elide.