Иначе дело обстоит с «нестройными» звуками, более или менее значительно отличающимися от принятых в оркестре. О звуках одиннадцатом и тринадцатом было уже достаточно много сказано в своё время. Здесь остаётся только ещё раз напомнить, что звук одиннадцатый, постоянно встречавшийся у композиторов первой половины XVIII века, толковался ими то как фа-бекар, то как фа-диез и, очевидно, его природная «нестройность» исправлялась соответствующим нажимом губ. Напрасно думают, поэтому, некоторые учёные,-например Геварт,-что музыканты того времени проявляли какую-то удивительную терпимость к верности строя этих ступеней. Не имея ещё никакого понятия о «закрытых звуках», появившихся после 1750 года, они, несомненно, знали уже о влиянии давления губ исполнителя на поверхность венчика мундштука. Что же касается тринадцатого звука - звука ля, то композиторами той же эпохи он применялся почти исключительно как ля-бекар. Использование его в качестве ля-бемоль относится уже к более позднему времени, хотя и такое толкование его встречается всё-таки довольно редко. Напротив, звук седьмой - «натуральная септима», мог бы иметь несколько большее распространение по той причине, что в общей гармонии его участие может остаться почти незамеченным, если его звучание не воспроизведено повторно каким-нибудь иным более «точным» голосом оркестра. Тем не менее венские классики-симфонисты Гайдн, Моцарт и их современники совершенно отказались от натурального си-бемоль, тогда как композиторы-романтики не раз находили повод воспользоваться этой удивительной звучностью натуральной валторны. Россини в охотничьей фанфаре из Вильгельма Теля вызвал поразительное впечатление соединением всех участвующих в оркестре валторн, заставляя их брать эту «нестройную» ступень гармонического звукоряда. В точно таком же преломлении звуком седьмым воспользовался Вебер в «хоре охотников» из Эврианты.. По этому поводу Франсуа-Огюст Геварт вполне справедливо замечает, что «отделённая таким образом от всякой гармонии, эта необычайная нота имеет удивительную печать дикости и романтизма». В современных условиях вся прелесть этого звучания утрачивается вполне, так как теперешние валторнисты всегда пропускают звук седьмой и заменяют его открытой ступенью, образуемой действием первого вентиля.
Как уже не раз упоминалось, «закрытые звуки» валторны были «изобретены» или вернее - просто найдены около середины XVIII столетия. Они образуются при .более или менее значительном заслонении раструба рукою исполнителя и обыкновенно различаются по своему качеству. Наилучшими «закрытыми звуками» оказываются те, понижение которых требует наименее значительного заслонения раструба или, что в данном случае одно и то же, - наименьшего введения руки в раструб инструмента. В этом случае соответствующая ступень звукоряда понижается не менее, чем на полтона, и все «закрытые звуки", образованные именно таким способом, оказываются наилучшими. Их четыре - по числу «нестройных» ступеней натурального звукоряда. Прежде всего, это звук одиннадцатый - фа-диез, превращённый путём заслонения раструба в безупречно чистый фа-бекар.
Он является первым закрытым звуком, применённым в оркестре классиков, которым уж Бетховен воспользовался в увертюре к Фиделии.
Три следующие ступени - звук тринадцатый ля-бекар превращённый в ля-бемоль, и звуки седьмой и четырнадцатый - си-бемоль, пониженные до ля-бекар и требующие только незначительного заслонения раструба, вместе с одиннадцатым, оказываются наилучшими «закрытыми звуками». Они обладают превосходной, чуть затуманенной звучностью, впрочем, не настолько заметной, чтобы их отмечать oco6i При более значительном введении руки в раструб инструмента, получается полное понижение на точный полутон всех остальных верных ступеней натурального звукоряда. Таким образом, весь объём валторны оказывается мгновенно перемещённым на один полутон вниз.
Итак, современная хроматическая валторна (по фр. Cor a pistons, по ит. Cornoamacchina, по нем. Ventilhorn, по анг. Valve-Horn), в своём устройстве приобрела дополнительный механизм, позволивший сочетать в одном и том же инструменте последовательность семи различных «крон» или «перемещений», считая и исходное положение строя. Таким образом, то затруднение, которое долгие годы мешало подлинному художественно-техническому развитию валторны, оказалось преодоленным в простом, но очень остроумном устройстве «вентильного механизма». Здесь нет большой необходимости ещё раз повторять о разнице в устройстве вентилей и пистонов. Их конечная цель сходится в одном и том же Действии, а пути, которыми они приходят к её достижению .не столь уже важны для современного композитора. В русском оркестровом обиходе пистоны, изобретённые во Франции, не имеют никакого распространения и все без исключения русские оркестры пользуются только инструментами с «вращательными вентилями».
Все ступени современной хроматической «двойной» валторны обладают исключительной полнотой, точностью, красотой и однородностью звука. Если не считать нескольких самых низких «дополнительных» ступеней, то звукоряд валторны в точности совпадает с объёмом бас-кларнета или фагота, и в сравнении с ними имеет даже некоторые преимущества. Нижняя часть звукоряда обладает несравненной полнотой и сочностью звучания, ничуть не уступающей напряжённости фагота или драматичности бас-кларнета. Только «характеристичность» валторны в этом нижнем отрезке звукоряда оказывается менее яркой н менее острой. Но такой не очень существенный пробел восполняется необычайной глубиной и поэтичной проникновенностью «середины». Именно красоте этой средней части своего звукоряда валторна обязана неизменному вниманию композиторов, которым они окружили этот поэтичнейший голос современного оркестра. Напротив, самые верхние ступени валторны лишены тщедушности, сдавленности и некоторой бесцветности, которой наделены крайние верхние ступени фагота отчасти и бас-кларнета в особенности. Напряжённость «верхов» валторны при полном сохранении присущей им выразительности, не знает себе равных ни среди медных инструментов оркестра, ни, тем более, среди деревянных духовых, если не считать альтового саксофона во многом близкого валторне. Только одна бас-труба из семейства «меди» может в этом смысле соперничать с валторной, но её деятельность в оркестровой музыке современности, к сожалению, ничтожна.
1.3 Утверждение валторны и ее трактовка в музыкальном творчестве эпохи классицизма
Валторна как духовой инструмент медной группы появилась в сере дине XVII века вследствие новых идейно-эстетических потребностей музыкального искусства, прежде всего в области оркестрово-исполнительской практики. Введение охотничьих рогов в состав оркестра, несомненно, является заслугой Ж.Б.Люлли, который применил их впервые в дивертисменте балете к комедии Мольера «LaPrincessed'Elide», поставленном в 1664 году в Версале. В дальнейшем, в результате усилий французских мастеров и музы кантов, в 1680 году на основе охотничьего рога была создана первая оркестровая натуральная валторна.
Вскоре после своего появления валторна выходит за пределы Франции и находит широкое применение сначала в Богемии, а затем в других западно европейских странах и в России.
Замечательные темброво-звуковые свойства валторны (выразительность, певучесть и гибкость, способность к тонким динамическим градациям) обеспечили ей огромную популярность и выдвинули в число ведущих инструментов оркестра XVIII века. В это время переживает подъем не только оркестровое, но и сольное и ансамблевое исполнительство на валторне, чему способствовала система обучения игре на духовых инструментах в странах Западной Европы (консерватории в Италии, институт «Бедных школьников» в Германии, всеобщее музыкальное обучение в Чехии и т.д.) и в России (крепостные оркестры, театральные школы, воспитательные дома, инструментальные классы Придворной певческой капеллы).
Музыкальная культура западноевропейских стран XVIII века дала образцы индивидуальной трактовки темброво-звуковой палитры валторны, раскрыв свойственные ей певучие качества. Выдающуюся роль в становлении валторны как концертного, ансамблевого и оркестрового инструмента сыграли А.Вивальди, Г.Ф.Телеман, Г.Ф.Гендель, К.Глюк, И.С.Бах, однако высшей точки развития валторна достигла в музыке композиторов венской классической школы - И.Гайдна, В.Моцарта и Л.Бетховена. Без эволюции валторны трудно представить историю развития военно-духовой музыки того времени.
Западноевропейские композиторы создали для валторны обширную концертную и ансамблевую литературу, не потерявшую своего значения до наших дней. Она и сейчас входит в концертный репертуар валторнистов, в учебные программы музыкальных училищ и вузов, в программы Всероссийских и Международных конкурсов.