Тем не менее, при всех достоинствах и красотах «охотничьих рогов», при всей любви к ним современников, инструменты эти долго просуществовать не могли. Правда, десять звуков, которыми располагали старинные охотничьи рога, в скором времени были увеличены за счёт так называемых «закрытых звуков», но и они, в сущности, не решили задачу в полном объёме. Предание рассказывает, что один известный валторнист-виртуоз Антон-Иозэф Хампль (1700- 1771), состоявший при Дрезденском дворе, решил изменить окраску звука при помощи мягкого тампона, вводимого в раструб инструмента. Совершенно неожиданно инструмент зазвучал выше и весь первоначальный звукоряд охотничьего рога переместился на полутон вверх. Таким образом, совершенно случайно был открыт новый способ игры на валторне. В очень скором времени тот же Хампль установил, что обязанности тампона с большей лёгкостью может выполнить рука исполнителя, и с этих пор его нововведение, - по одним источникам появившееся в 1735 году, а по другим-на двадцать пять лет позже, - стало достоянием всех. Теперь уже и самое название инструмента во многом утратило свой смысл. Отныне охотничий рог стал именоваться сначала «ручным рогом», а немногим позже, когда в употребление вошли «дополнительные трубки» или «кроны», - «натуральным рогом» или натуральной валторной.
1.2 Дальнейшее совершенствование валторны, ее место и функции в раннеклассическом периоде развития западноевропейского инструментального искусства
В современном оркестре натуральных валторн уже нет. Они вышли из употребления после того, как были изобретены хроматические или вентильные валторны. Но время, в течение которого происходила замена одних другими, оказалось довольно значительным. Композиторы, а вместе с ними и исполнители, долго не могли примириться с утраченными достоинствами натуральных валторн и потому всячески препятствовали продвижению вперёд вновь изобретенных. Только несомненные преимущества хроматических инструментов, обогативших технические и художественно-исполнительские средства «меди», сломили, наконец, нелепое упорство, заставив отказаться от устаревших натуральных инструментов и предать их полному забвенью. Тем не менее, все наиболее выдающиеся произведения классиков, до Рихарда Вагнера включительно, написаны для натуральных валторн или, в лучшем случае, - для сочетания натуральных и хроматических инструментов. Многие произведения, появившиеся и после 1870 года, иной раз также были предназначены для тех же натуральных инструментов, что в данную минуту сильно уже осложняет дело их прочтенья. В последний раз, как известно, натуральные валторны в партитуре встретились у Римского-Корсакова в «Майской ночи», когда автор, по собственному признанию, пожелал поупражняться в свободном письме для этих давно уже забытых голосов оркестра. Для лиц неподготовленных читать партии натуральной валторны не очень легко, и потому имеет полный смысл дать о ней хотя бы самое поверхностное представление.
Натуральная валторна или в некоторых русских партитурах-рог (по фр. Cor simple, по ит. Corno naturale, Corno a squillo, по нем. Wald-horn, по анг. FrenchHorn), всегда отличалась по мнению современников наиболее разнообразными оттенками своего звучания - от нежной мягкости до неумолимой жестокости, от траурной теплоты до холодящего кровь звенящего тона и от торжественного величия до причудливого озорства. Красота звука старинной натуральной валторны была необычайной. Она звучала «серебристым тоном», забыть который слышавший её хоть раз не был уже в состоянии. Легко поэтому согласиться, что современники долгое время не могли отказаться от натуральной валторны и заменить её хроматической, в те отдалённые времена бывшей действительно не на высоте и звучавшей, в сравнении со старой натуральной валторной, более чем посредственно. Валторна имеет очень удлинённую, довольно узкую трубку конического сечения. Лишь с самой её середины её мензура становится цилиндрической. Заканчивается эта трубка очень широким, красивым раструбом, а её начальная точка имеет воронкообразный длинный мундштук, иногда неправильно называемый «амбушюром». Вся трубка валторны изогнута в круг, имевший у старинных «охотничьих рогов» два, а иногда даже три полных оборота. В более позднее время крутизна оборотов стала меньшей, а поперечник инструмента-соответственно большим. Это изменение стало вполне насущным с той поры, когда валторну перестали держать раструбом вверх, а опустили её вниз, прислонив раструбом к правой стороне груди играющего.
Значительная удлинённость трубки валторны позволяет без большого труда извлекать из неё высокие и вполне благозвучные, выразительные звуки. Несколько коническое очертание сечения трубки или точнее, слегка «коническая мензура» её, придаёт звучанию инструмента теплоту и гибкость, пологий воронкообразный мундштук его сообщает звуку благородство и нежность, а широкий раструб, разбивающий и отражающий звуковые волны, придаёт звучанию валторны относительный блеск и пышность, столь характерную для этого инструмента вообще. Изгиб трубки, как долгое время ошибочно думали, не имеет решительно никакого значения в образовании звука и не оказывает никакого влияния на качество звучания инструмента. Эта особенность сохранилась у него лишь «по традиции», будучи заимствованной от старинного охотничьего рога, внешние очертания которого представлялись наиболее привлекательными и удобными.
Длинная трубка валторны, как уже сказано, позволяет исполнителю без большого труда пользоваться высокими звуками натурального звукоряда. Это значит, что валторна, по причине своей узкой мензуры, с трудом приводит в сотрясение заключённый в ней столб воздуха, не разделяя его на более или менее значительное число долей. На этом основании валторна не в состоянии произвести с достаточной точностью основной звук гармонического звукоряда, принимаемый обычно за величину вполне «теоретическую» и, по сути дела, даже несуществующую. Напротив, остальные ступени натурального звукоряда удаются вполне, и валторна даёт возможность извлечь их в достаточном количестве вплоть до шестнадцатого призвука, а во времена Иогана Себастьяна Баха и до восемнадцатого включительно. Действительная высота звука натуральной валторны определяется только длиной трубки и потому, какова бы ни была эта действительная высота последовательности звуков, партию натуральной валторны, ещё с давних пор, условились писать всегда в одном и том же начертании, принимая за основу звук do малой октавы.
Ноты для валторны пишутся в ключе Sol, за исключением самых низких ступеней, начертание которых требовало ключа Fa октавой ниже его действительного значения. Не вдаваясь именно здесь в подробности этого обстоятельства, достаточно только заметить, что такое мероприятие было вызвано желанием не загружать простых и довольно бедных по количеству звуков партий натуральных валторн чрезмерным количеством добавочных линеек, встречавшихся, в сущности, только в отношении одной ступени звукоряда.
По этой причине, исполнителю было легче принять на веру новое «условное» значение басового ключа, чем утруждать своё внимание прочтением большого количества добавочных линеек или, что ещё того хуже, - участием второго ключа там, где легко представлялось возможным обходиться вообще без него. Надо согласиться с одним вполне существенным обстоятельством, заключающемся в том, что в оркестровом обиходе удерживается обычно только то, что проще и нагляднее. Всё же сложное, запутанное или непривычное, буде всё это даже и более разумным по существу, - никогда не уживается с оркестровыми повадками исполнителей, как бы того не желали сами композиторы или теоретики. Иное значение ключа Fa в партии натуральной валторны является именно такой «нелепостью», таким «пережитком прошлого», против которого ополчились все учёные, доказывая полную несостоятельность его. Однако, люди неучёные, но сидящие в оркестре, думают иначе.
Подлинной «логикой» для них являются не пустые рассуждения людей, далёких от действительной оркестровой жизни, а простые удобства, вытекающие из наилегчайшего решения той или иной задачи. Итак, с давних пор ноты для натуральной валторны принято писать только так где все чёрные нотки условно обозначают «несогласные» с темперированным строем ступени звукоряда, а три звука, изложенные в ключе Fa,- единственные, изображаемые при его посредстве. Ни одна более высокая ступень звукоряда не должна пользоваться не свойственным ей ключом и при всех обстоятельствах должна нотироваться в ключе Sol. Но, чтобы быть точным до конца, должно ещё заметить, что все так называемые «нестройные» звуки натурального звукоряда, в руках старых мастеров имели довольно широкое и постоянное приложение. Так, звуки седьмой и четырнадцатый применялись ими, как «чистая» гармоническая септима, а звуки одиннадцатый и тринадцатый, - как две равноценные ступени чуть пониженного и чуть повышенного одного и того же основного звука. Таким образом, звук одиннадцатый действовал на равных основаниях, как fa-бекар и fa-диез, а звук тринадцатый- как la-бемоль и la-бекар.