Следующий важнейший стилевой элемент Рапсодии – различные формы эстрадной стилистики, которые можно условно разделить на джазовую (по интонационно-ритмическим признакам) и бытовую (по жанрово-танцевальным признакам) сферы. Бытовой танец появляется в медленных, лирических эпизодах и является одной из форм опосредования лирики (вар.XIITempodimenuetto). Джазовая стилистика проявляется преимущественно в сфере наступательно-моторной. Её признаки – и в характерной ритмике (начало IX вариации – типичная "свинговая" синкопа (пример 5); аналогичные примеры в тт. 9-15 X вариации; начало XX вариации), в гармонии ХI вариации (пример 6) и в оркестровке ("брасс-группа" в тт. 9-15 X вариации, роль ударной группы во всём цикле), и в характерных фортепианных "ударных" фактурных приёмах (вариации VIII-X, XII, XIV, XIX-XXIV). Джазовая стилистика в опосредованном виде является – и в Рапсодии, и в других поздних произведениях Рахманинова – как правило, формой воплощения демонического начала. Здесь жёстко синкопированная токкатность, наступательные механизированные ритмы оказываются новым, "урбанистическим", "американским" обличьем темы Dies irae – важнейшего символа зла и возмездия в рахманиновском творчестве. Стилевыми методами изложения этой темы Рахманинов словно возводит мост историко-смысловой преемственности от древнего, "монастырского" облика Dies irae (VII вариация) – к современным, "урбанистическим" интонациям (X вариация, где тема Dies irae изложена в ритмоформуле свинга).
И "виртуозная", и "джазово-демоническая", и "бытовая" сферы определяют основной стилевой облик Рапсодии; их объединяет то, что они относятся, по мнению А. Ляховича, к "низкому" или, как сейчас сказали бы, массовому искусству. Исследователь делает вывод, что использование таких стилевых источников может носить только иронический характер; поэтому и концепция Рапсодии по его мнению в целом также имеет иронический характер (7).
Помимо "массовой" стилистики, в драматургии Рапсодии существует и её антипод-"противовес". Это примеры "традиционного", "русского" стиля Рахманинова – XVII и XVIII вариации. В стилевом отношении они стоят особняком, создавая своеобразный "остров прошлого": XVII вариация интонационно и образно связана с симфонической поэмой "Остров Мёртвых" и Этюдом-картиной ор.39 №2; XVIII вариация – единственный в Рапсодии пример традиционного для Рахманинова "пения на фортепиано" (пример 7). Интересно, что в образном отношении они являются противоположными полюсами: XVII-я, построенная на барочном символе смерти ("тема Креста") – "полюс мрака", XVIII вариация – "полюс света", вдохновенный гимн, ставший прообразом всех финалов голливудской киномузыки.
Однако уже в последующей, XIX вариации "идеальная" образная сфера сменяется "антиидеальной", "виртуозно-демонической" сферой основного круга образов Рапсодии. Семантическая роль подобного перехода в позднем творчестве Рахманинова чрезвычайно велика; сложилась даже определённая структурно-гармоническая схема, употребляемая им в пяти из шести крупных произведений позднего периода: завершение "идеальной" сферы в Ре-бемоль мажоре, "прощание" с ней, и – резкий, контрастный переход на финальный раздел в основной тональности, в образном отношении представляющий окончательный возврат к "антиидеальной" сфере. Тональность Ре-бемоль мажор играет в этой схеме важнейшую семантическую роль лейттональности "светлой" сферы, а также своеобразного символа окончательной её утраты и трагического исхода концепции.
Таким образом, в "Рапсодии на тему Паганини" обнаруживается целый "клубок" интертекстуальных связей на самых различных уровнях: элементы музыкальной ткани, темы, способы их изложения и развития, стилистика, жанр, название – все это оказывается семантически значимым, обладает огромным ассоциативным потенциалом.
Какое место занимают эти явления в позднем творчестве Рахманинова, является ли подобное сочетание языковых манер единичным, уникальным случаем, или тут проявляются типичные черты позднего стиля композитора?
Глава II. Интертекстуальность "Рапсодии" в контексте позднего стиля С.В. Рахманинова
2.1 Особенности позднего стиля С.В. Рахманинова
Стиль Рахманинова, выросший из позднего романтизма, впоследствии претерпел значительную эволюцию. Подобно своим современникам А. Скрябину и И. Стравинскому С. Рахманинов по крайней мере дважды (ок. 1900 и ок. 1926 г.г.) кардинально обновлял стиль своей музыки. Зрелый и особенно поздний стиль Рахманинова выходит далеко за пределы постромантической традиции ("преодоление" которой началось ещё в ранний период) и в то же время не принадлежит ни одному из стилистических течений музыкального авангарда XX в. Творчество Рахманинова, таким образом, стоит особняком в эволюции мировой музыки XX века: впитав многие достижения современных ему течений, стиль Рахманинова остался неповторимо индивидуальным и своеобразным, не имеющим аналогов в мировом искусстве.
Многие стилевые черты, ставшие характерными именно для позднего периода, потенциально проявились ещё в творчестве 1910-х годов – именно здесь следует искать многие образно-стилевые истоки позднего творчества Рахманинова.
Стилевой перелом наметился уже после первого творческого кризиса 1897 – 1901 годов. Как пишет Г. Ганзбург, "в "первом стиле" Рахманинова был только один уровень непосредственного переживания. После кризиса добавился новый уровень, по отношению к нему "первый стиль" стал объектом рефлексии, материалом манипуляции, интеллектуальной игры. Возникшую двуплановость можно понятийно определять по-разному, например, как человеческое и надчеловеческое". И далее: "Личность автора пребывает одновременно и "в", и "над": в бушующем безбрежном океане страстей и над ним, как над микроскопической каплей. Психологическая раздвоенность лирического субъекта, который переживает эмоциональные бури в микромире персонажа и одновременно наблюдает за переживаниями из макромира автора, может быть условно определена как рахманиновский титанизм <…> Требуется вместо наивной одноплановой чувственности уметь разыгрывать параллельно "театр переживания" и "театр представления"" (5).
Стиль позднего, зарубежного периода складывается из цельного сплава самых различных, порой противоположных стилистических элементов: традиций русской музыки – и джаза, древнерусского знаменного распева – и "ресторанной" эстрады 30-х годов, виртуозного стиля XIX века и жесткой токкатности авангарда. В самой разнородности стилистических предпосылок заключен особый смысл – абсурдность, жестокость бытия в современном мире, утрата духовных ценностей. Произведения этого периода отличаются загадочной символикой, смысловой полифонией, глубоким философским подтекстом.
По мнению А. Ляховича, непосредственная преемственность с русской культурной традицией рубежа XIX-XX веков, безусловно, присутствует у Рахманинова, ослабевая, однако, по мере творческой эволюции композитора, и в поздних произведениях уступая место более широкому и отчуждённому взгляду на традицию как на культурно-смысловое пространство — семантически значимый материал для творчества (в "Рапсодии на тему Паганини", "Симфонических танцах"). Особая концепция времени позднего Рахманинова, а именно – "смещение" позитивного образного центра в прошлое и направление вектора художественного времени к "концу времён" – совпадает с постмодернистской концепцией "постистории", в которой "предчувствия будущего, катастрофического или спасительного, заместились ощущениями конца" (6). Отсюда ученый делает вывод о наличии в творчестве Рахманинова черт постмодернизма – особого художественного мышления, ставшего впоследствии основой культуры и искусства второй половины XX века. Это — и отношение к Традиции как к основному объекту творчества; и полистилистические приёмы, объединяющие элементы различных культурно-исторических традиций в единое обширное образно-смысловое пространство; и особая роль иронии в образном мире позднего Рахманинова; и углубление в образную сферу зла, её исследование художественными методами, неизвестными русской, да и мировой композиторской традиции рубежа XIX-XX веков. Важная черта позднего стиля Рахманинова – своеобразная театральность. Драматургия многих произведений этого периода построена по принципу сопоставления контрастных характеристик-"персонажей", а не по принципу непосредственного, лирически протяжённого высказывания "от себя", как было ранее. Театральность Рахманинова имеет в образном отношении много общего, с театром начала XX века, с поиском "новой комедии масок", "нового балагана", с творческими поисками Мейерхольда и Станиславского. Это качество проявляется и в "Рапсодии на тему Паганини". Однако мы не можем согласиться с утверждением А. Ляховича о том, что метод "позднего" Рахманинова – это игра со стилевыми моделями, ирония, маска, пародия, "остранение" заимствованного материала. При живом восприятии музыки Рахманинова она производит впечатление прямого, непосредственного высказывания. Это подтверждают и слова композитора: "В моих собственных сочинениях я никогда не делаю сознательных усилий во что бы то ни стало быть оригинальным или романтичным, или национальным, или еще каким-то. Записываю на бумагу музыку, которую слышу внутри себя, и записываю ее как можно естественнее <...> Единственное, что я стараюсь делать, когда я сочиняю, – это заставить ее прямо и просто выражать то, что у меня на сердце. Любовь, горечь, печаль или религиозные настроения – все это составляет содержание моей музыки" (11, 103)
Поэтому нам не хотелось бы преувеличивать роль иронической или пародийной составляющей в концепции "Рапсодии на тему Паганини", как бы эффектно она ни выглядела.