Л. Березовчук[8] объясняет это рядом причин исторического характера. Период, в который формировался талант композитора, был очень трудным для советской культуры. Процесс создания новых ценностей в новом обществе сопровождался столкновением самых противоречивых тенденций. С одной стороны - это новые приёмы выразительности, новые темы, сюжеты. С другой стороны - лавина разухабистой, надрывной и сентиментальной музыкальной продукции, которая захлестнула обывателя 20-30х годов.
Бытовая музыка, неотъемлемый атрибут буржуазной культуры, в XXвеке для передовых деятелей искусства становится симптомом мещанского образа жизни, обывательщины, бездуховности. Эта сфера воспринималась рассадником зла, царством низменных инстинктов, способных вырасти в страшную опасность для окружающих. Поэтому для композитора понятие Зла соединилось со сферой "низких" бытовых жанров. Как отмечает М. Арановский, "в этом Шостакович выступал наследником Малера, но без его идеализма" (2, 74). То, что поэтизировалось, возвышалось романтизмом, становится объектом гротескового искажения, сарказма, насмешки[9]. Примерами тому являются "Вальс полицейских" и большинство антрактов из оперы "Катерина Измайлова", марш в "Эпизоде нашествия" из Седьмой симфонии, основная тема второй части Восьмой симфонии, тема менуэта из второй части Пятой симфонии и многое другое.
Большую роль в творческом методе зрелого Шостаковича стали играть так называемые "жанровые сплавы" или "жанровые миксты".М. Сабинина в своей монографии[10] отмечает, что, начиная с Четвёртой симфонии, большое значение приобретают темы-процессы, в которых происходит поворот от запечатления внешних событий к выражению психологических состояний. Стремление Шостаковича к фиксации и охвату единым процессом развития цепи явлений приводит к совмещению в одной теме признаков нескольких жанров, которые раскрываются в процессе её развёртывания. Примерами того являются главные темы из первых частей Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний и других произведений.
Таким образом, жанровые модели в музыке Шостаковича весьма разнообразны: старинные и современные, академические и бытовые, явные и скрытые, однородные и смешанные. Важная черта стиля Шостаковича - связь определённых жанров с этическими категориями Добра и Зла, которые, в свою очередь, являются важнейшими компонентами, действующими силами симфонических концепций композитора.
Рассмотрим семантику жанровых моделей в музыке Д. Шостаковича на примере его Восьмой симфонии.
Симфония №8 до минор, соч.65, посвященная Е. Мравинскому, написана в 1943 году. Эта героико-трагическая эпопея, по свидетельству Г. Орлова, "…не сразу встретила верную, объективную оценку" (20, 36). Как отмечает М. Сабинина, критиков смущала "повышенная экспрессивность симфонии", в которой они видели "выражение ужаса перед трагедией войны, гипертрофированного пафоса страдания" (21, 201).Б. Асафьев сравнил это произведение по глубине воздействия с Шестой симфонией Чайковского и назвал его "величайшим трагическим эпосом". В том же ключе высказываются и Лукьянова, Л. Данилевич, М. Арановский, А. Дмитриев и другие музыковеды. Большинство из них считают, что главный предмет повествования Восьмой симфонии - это война и безмерные страдания, которые она принесла людям. Но, по словам Д. Житомирского, "…в душе, в сознании композитора было и другое. Я знаю, какую душевную боль, какое потрясение испытывал композитор, узнавая о гибели М. Тухачевского, В. Мейерхольда, Н. Жиляева, С. Михоэлса и других, многих других. Знаю, как терзала его мысль: что же это все такое, как понять, как примириться…" (14, 105) Это мнение поддерживают и другие ученые. По словам М. Друскина, "Восьмая симфония запечатлела не только события Великой Отечественной Войны. Как и всякое большое явление искусства, она выходит за рамки узко понимаемой современности" (12, 209). С ним согласен и Е. Мравинский: "… в музыке советского композитора и заклеймено фашистское варварство. Но не только оно одно: Шостакович выступает против всяких форм агрессии, тирании, жестокости, подавления человека и народа" (19, 106).
По мнению Л. Мазеля, Восьмая симфония в пяти частях - образец новой трактовки цикла[11]. Если в Пятой и Седьмой симфониях действие отрицательных сил достигало своей вершины в среднем разделе Iчасти, то в Восьмой оно, кроме того, получает новую кульминацию в IIIчасти. Характерный для композитора общий комплекс (вторжение и разгул враждебного человеку начала, патетическая реакция и далее скорбная и просветлённая лирика), обычно реализующийся в Iчасти, проведён здесь дважды: в рамках начального Adagioи - в ином варианте - в масштабах всего пятичастного цикла. Развитие протекает как бы двумя большими кругами.
Цикл Восьмой симфонии выстроен следующим образом: первая часть - сонатная форма, где развертывается главный конфликт произведения: антитезы человеческого и античеловеческого, высоких этических идеалов и низменных инстинктов. Вторая часть - гротесковый марш, третья - токката, кульминация негативных образов всей симфонии. Четвёртая часть симфонии - пассакалия, образ скорбного оцепенения, непосредственно переходящий в финал пасторального содержания с трагической кульминацией и катартическим просветлением.
Рассмотрим эти части с точки зрения жанровых основ их тематизма. Подробнее остановимся на первой части как наиболее весомой в драматургическом плане.
Первая часть Восьмой симфонии Adagioнаписана в сонатной форме. Особенности её в том, что основной контраст заключается не между главной и побочной партиями, а между экспозицией и разработкой, где изложенные ранее темы искажаются, деформируются до неузнаваемости. В чём смысл этих трансформаций, попытаемся выяснить далее.
Сквозной образ всей симфонии воплощается в теме-эпиграфе (первая тема главной партии). В отличие от Пятой симфонии, где есть аналогичный образ, тема-эпиграф Восьмой помимо первой части появляется на стыке третьей и четвёртой частей, а также в финале. Все эти три момента являются кульминациями, поворотными точками драматургии.
По смыслу данный эпиграф - нравственный императив, призыв к мобилизации лучших в человеке сил. Звучание его одновременно "космично" и глубоко человечно (Приложение, пример № 1). Достигается эта амбивалентность не в последнюю очередь через смешение различных жанровых признаков. С одной стороны, здесь прослеживаются черты марша: размер 4/4, пунктирный ритм, периодичность метрики. Марш, как известно, ассоциируется с массовым, объективным началом. С другой стороны, речевые полутоновые интонации, декламационные "возгласы" подчёркивают человечность образа. Это патетический речитатив с явно выраженной ораторской интонацией, имеющей семантику "призыва ко вниманию", "повелительного жеста".В. Широкова усматривает в этой теме преемственность с декламационными темами И.С. Баха, и - ещё глубже - с темами Graveфранцузских увертюр[12].В. Задерацкий обнаруживает в теме также генетические связи со старинными формулами bassoostinato, но в новом интонационном решении[13]. Слияние "чеканной поступи" и декламационной асимметрии линий двух голосов приводит к сложному "жанровому сплаву", содержание которого раскрывается в процессе развития.
Ответом, реакцией на тему-эпиграф является вторая тема главной партии (пример №2), в которой исследователи находят черты старинной оперной арии lamentoили инструментальной пассакалии (М. Сабинина). В то же время по темпу и ощущению шага, равномерности движения она напоминает траурный марш. Л. Березовчук считает, что данная тема "…соотносится с "космизмом" темы-эпиграфа как субъективно-личностное" (6, 115), обосновывая это наличием гомофонной фактуры и индивидуализированной мелодии. На наш взгляд, все же черты траурного марша как жанра, связанного с коллективным началом, остинатная застылость аккомпанемента в этой теме "перевешивают" её субъективные свойства, придают ей обобщенный характер.
В процессе полифонического развития обе темы главной партии сближаются, их интонации "прорастают" друг в друга, жанровый облик несколько меняется: пропадает патетика, маршевость первой темы, как и траурная поступь второй. Преобладают речевые, вопросительные интонации, музыка звучит как напряженное размышление, "обсуждение" ранее изложенных тезисов, то есть изложение приобретает более индивидуализированно-личностный характер. На наш взгляд, полифония двух-трёх голосов, как в ц.3-7 передаёт характер внутреннего диалога, диалога человека с его совестью.
"Побочная партия служит не только главным лирическим центром симфонии, но и единственным средоточением интимной, поэтически-одухотворённой лирики" - отмечает М. Сабинина (21, 216). В теме ощущается песенность, даже романсовость. Жанр можно определить как инструментальную кантилену, в которой чувствуется неоднозначность образа, внутреннее напряжение. Размер 5/4 нетипичен для песни, ритмическое остинато с нарочитыми синкопами нарушает равномерность пульсации. Но в этой нерегулярности - как раз ощущение живого, немеханического движения, сбивчивого дыхания или биения сердца (пример № 3). У этой темы, как и у главной, есть свой развивающий полифонический раздел, опять же своего рода рефлексия на предыдущее состояние. Реприза трехчастной побочной партии замыкает экспозицию, выполняя функции заключительной части.